月份牌：夸张艳俗之外的软波普艺术

　　当然，从画面中的女郎形象和姿态而言，杭稚英所绘月份牌中的摩登女相比之前月份牌仕女形象要强健和积极得多。1920年代月份牌的美女多带有清代的柔弱感，从其体态上而言，往往显得背部弯曲、头颈低垂。这从生理上而言，往往是裹小脚之后造成的肢体站立不够舒张挺直。而从心理层面而言，也比较符合传统中国男权中心的视角中希望看到理想女性——被动、驯服、阴柔，从正面肯定的价值而言，便是宋、明时期仕女画的柔美娇羞风格。但到了30年代，伴随着妇女解放运动的展开，在杭稚英的月份牌中，女主角都变成了“时髦女郎”，具有挺拔有力、肉感娇艳的体态和容颜。她们烫发，穿高跟鞋，听爵士乐，看好莱坞电影，旗袍开衩也越来越高，有的甚至半露双乳。

　　她们穿最流行的时装；用最新潮的物品：电话、电炉、钢琴、话筒、唱片……；有最时髦的消遣：打高尔夫球、抽烟、骑马、游泳、航空、骑摩托……

　　在这里，现代世界的物品体系或者说商品，不再是位于画面外围的标志或孤悬的点缀，而成为画面的焦点和主题。画面中的人物，那些摩登女子也不再是独自完成某个传统姿态、与商品世界无关的被动形象——比如垂钓、比如静坐，而是一个个行动的人，她们行动发出的对象就是商品，她们肉身的形象，就是商品包装的现实——时尚。那个现代世界的物体系已经与中国传统的人体系合二为一，形成一种人-物合一的现代生活场景。这个场景，在视觉上极端现实，具有照相般的立体感，但事实上又是高度乌托邦化和想象性的。

　　在杭稚英的月份牌中，我们看到女子坐火车，女子坐轮船，女子打高尔夫球。据杭稚英之子回忆，高尔夫球杭稚英从来没有打过，也不知道打什么。因此，我们在杭稚英的月份牌中看到打高尔夫球的场景中还画有亭台楼阁。在亭台楼阁中怎能打高尔夫球？根本没有那个生活，那是一个清晰可见的幻梦，一个日常生活的乌托邦。一个貌似写实其实充满幻象的软普之梦。

　　在这幅著名的自行车女郎的月份牌中，将幻想潜藏于光天化日之下，让幻象直接成为日常场景的软普白日梦机制再次运行起效。画面中自行车和女郎如同宽银幕电影镜头，直接向观看者扑面而来。转头微笑的女郎，鲜亮的紧身衫和红色短裤，让她的肉体呼之欲出，修长玉腿因为骑车而呈现十足的动感，脚下蹬着一双白色高跟鞋，更让人物、自行车显出向上挺立的感觉。更为奇崛的在于女郎所骑自行车所在的空间，那是一片山林，背后是一片峭壁，而她脚下和自行车轮下的是一截貌似登山的山野台阶。在一截截的山路台阶上，由下往上，一个女子如何可能将自行车往上骑去呢？如同在亭台楼阁中打高尔夫一样，这张山崖一侧女郎骑自行车的逼真场景也纯然是杭稚英自己脑中的幻象，是一种不存在的生活。一个阳光下的白日梦，一个日常乌托邦。但正是在这种充满乐观、夸张和喜剧色彩的软普风白日梦中，现代世界的种种商品体系和生活方式直接以一幅幅东方肉身的逼真形式降临和渗入到了1930年代中国人的感知和想象之中。从而也将他们的肉身和心灵塑造成了一种充满现代感的物质和精神现实。

　　在这张杭稚英为广生行的花露水、爽身粉等商品所做的广告画中，这种以商品的堆积来围绕女性的画面，尽管从设计上而言极尽软普性的夸张和铺陈，但从观感上而言却没有任何突兀之感。画幅中央的两个女郎与四周包围她们的那些美丽瓶罐之间，不再有1920年代那种仕女与商品的任何脱位疏离感。两个女郎窈窕身姿和发型笑颜的时尚感本身，似乎就散发着花露水爽身粉的香味。女郎与周遭的商品有着内在的协调和一致，商品不再是侵入者，而是女郎自身欲望的延伸和指向，是其每日生活的趣味和风尚所在，就如同她们呼吸的空气。

　　关于月份牌的软普风所带来的温煦催眠感，让我们再次从一个真实的遭遇来加以结束。那是多年之前，当时我还是一个三、四岁的孩童。在一个略带昏黄的白炽灯泡的光晕中，一个人枯坐着等待加夜班的父母回家。在那个半小时都觉得异常漫长的年纪，被困在望不到尽头的一片灰白枯等之中，我开始试图让自己入睡，以此来让自己感觉轻松一些。但安然入睡需要平静的心情和温暖的想象，就像被母亲放在摇篮中晃荡和拍打一样。当时的我迷迷糊糊卷在沙发之中，但孤零零一具小肉体一时也无法将自己催眠到温暖乡中。

　　这时，我抬眼间看到了一个温暖的所在，那是角落中的一个纸盒子，整个盒子的表面却似乎以一种最低的声音往外散发着层层的光和暖意。睡眼朦胧地望着那盒子上的画面，我似乎受到某种柔软和暖的催眠，不知不觉地滑落到了睡梦之中。

　　那是杏花楼月饼的包装纸盒，盒子盖上一个明亮的圆圈里有一个披着绯红色衣衫的女人正踩在一朵云上，她的衣裙和飘带也都像云一样舒卷飘飞着。她的身后是两座高耸云边的楼阁。而这个仙女飘然飞向的地方，是一座恍然就在天际湛蓝处的宫阙。那个圆圈，既像是卡通画中我们从远处窥探一个场景时的镜框，讲述故事时的话框，也可能是那轮明月本身。我们在月亮的镜框和故事话框中看到了嫦娥奔月。而在整个画面的外围，则是虹彩般颜色彩条拼接而成的彩框。尽管其主题是纯然传统的月饼与嫦娥奔月，尽管其画面也是传统的形象，但在视觉感和画面框架设计中，这个月饼盒却使用了极为现代的卡通漫画的叙事视角和镜头感。从我童年一直到少年时代，这种印有仙女飘飞的月饼包装盒始终都会在夏秋之际降临家中，带来某种温暖和煦的光晕感和童年视觉的亲切感。这份光亮和暖意来自上世纪二三十年代的上海，我家角落中的那个盒子正是杭稚英当年为杏花村设计绘制的月饼包装沿用至今。

　　正如安迪•沃霍尔所说的，波普艺术就是喜爱事物的一种方式。而杭稚英阶段的月份牌是1930年代的中国人初入现代世界时，对这个世界的商品物体系和时尚的热情和想象。相对过于精英化的西方坎普艺术家和乃至波普艺术家，中国的月份牌大师有着更为天真、更为直接的眼光来观看这个现代世界，也使用了更为烂漫、更为日常(而非符号化)的形象将现代世界这个消费品的乌托邦在白日梦的逼真场景中加以勾画、落成和现出。

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