在巴黎艺术城买个工作室

一些跟两国艺术界关系好的艺术家，热衷于替学校牵线购买工作室。说起这点，兰格莱斯回忆起曾在中国美院任教的万曼教授。1985年，万曼担任了刚成立的法中美术交流协会副主席。受他影响，80年代的中国美院在艺术城已拥有三个工作室，而第一个工作室，是万曼用他的作品作抵押获得的。

原清华美院院长常莎娜生于法国里昂，父亲常书鸿是著名的留法艺术家。她出面促使清华美院成了最早一批在艺术城购买工作室的中国学院。1994年，原云南艺术学院院长张建中访法举办画展，认识了布鲁诺夫人，之后云南艺术学院很快买了工作室。

最后，兰格莱斯想起一个跟艺术无关的因素——攀比心理。在巴黎艺术城拥有一个工作室似乎成了中国一些院校“较量名气的手段”。这种攀比现象，“有时是地域性的竞争，你有，我也要买。有时是数量上的比较，你有一个，我要买两个”。

为什么我们画的都一样，而他们可以都不一样？“那时才知道什么是艺术的多元。”

1996年，清华大学美术学院李睦教授第一次去巴黎艺术城。他最清晰的感受是惭愧。他约了一位法国女艺术家到他的工作室交流。一看对方，两手空空。他问，你的画呢？女艺术家吹着口哨，随手在画布上画了几下，是简单的人物、场景。

李睦再看看摆在房间里，自己特意准备、齐齐的十几张作品，全是城市的街景、农村一个角落，共同调性是写实，强调技术性，越像越好。“看来看去，似乎都一样的。”他脸红了。

现在想来，他知道自己跟那位女艺术家的差别——他讲究结果，而西方艺术家看重过程，“画什么已经不重要了”。

这次交流对他刺激特别深。当时国内艺术界相对闭塞，他和那些同期去的中国画家，都受到苏联的绘画风格影响，在欧洲多元主义的绘画面前感到震惊：为什么我们画的都一样，而他们可以都不一样？“那时才知道什么是艺术的多元，你会觉得惭愧。”

李睦把1996年看成是交流的“分界线”。在他之前，他的上一代老师，更多的是怀着寻找过去的情结，到法国去看真迹，包括印象派的莫奈、雷诺阿、梵高，或者是新古典主义派的安格尔。他也有这种情结。去法国交流，对李睦他们来说是梦寐以求的事。他回忆，当时对国内美术界影响最深的国家有两个，一是苏联，另一个是法国。

跟老师们不一样，李睦多少怀有“创造未来”的渴求。他想知道西方艺术界正在发生什么，要走向哪里。他一共去了艺术城工作室三次，每次半年，40平方米大的工作室对他而言，接近家的感觉。

除了参加对方要求一定要做的展览，他还到处逛博物馆，交了不少法国艺术界的朋友，开车四处串门。他好奇，法国的艺术，究竟生长在怎样一种生活上？他模模糊糊找到答案，比如时间观——法国人从来不吝啬将时间花在“毫无意义”的事情上：他们花大把时间喝咖啡、看展览，像做梦一样。

让他感到惊奇的还包括展览，巴黎艺术城要求居民们拿出个人作品参加艺术城内的展览。对比国内具有比赛味道的展览，李睦在1996年初次体会到了另一种“更纯粹”的展览。“外面的画廊也是，买画的人是真心喜欢，不是投机。”利用交流的半年时间，李睦在巴黎的一些画廊、枫丹白露的几间大学里，做了几次油画展。“他们的展览方式更加放松，等你去说故事，而不像国内有审判味道。”

在巴黎艺术城工作室待过，李睦觉得自己改变了。“以前几乎没有风格，只讲究技术水平，心里是堵着的。后来画画愉快了不少。”

如今各个美院的老师和学生过去交流，更多的是将工作室当成深度文化游的“驿站”。

法国巴黎艺术城一间工作室的购买费为75万法郎，在李睦看来，性价比极高。可让他遗憾的是，他没有再看到国内的学院像八九十年代一样，蜂拥去国外买工作室。“在纽约、罗马，我们都没有工作室，也没有学校会去买。”他觉得，国内的各个艺术学院更愿意把钱投入到办展览等“更能快速见效”的事情上。

这些年，他对国内美术圈的急躁氛围感到失望。每次去艺术城，他看到哪间屋子灯黑了，就知道里面住的是中国艺术家。“他们总是做个饭，炒个菜，人就去外边玩了。很少人在里面画画。”如今各个美院的老师和学生过去交流，更多的是将工作室当成深度文化游的“驿站”。

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