试论艺术家自营机构的“商业化”

原标题：艺术家自营机构：“去除商业化”和“去往商业化”？ 

非营利艺术机构中的艺术家自营机构

说到非营利艺术机构，有时我们会进入一个思维误区。游离在主流艺术产业之外、独立团体和地下先锋、充满实验性和批判性、资金筹措艰苦和生存困难等等，这些有着英雄主义气息的词汇在讨论中，往往靶向于近年来在国内持续生长的各类艺术家自营机构，而并不专指宏观意义上的非营利艺术机构。从国际规范来看，非营利艺术机构是一种历史悠久的当代产业结构，它不以牟利为宗旨，各类收益（包括但不限于政府补贴、社会捐赠、参观门票、衍生品和配套商业等）不进行直接的利润分配，而是回流继续支撑机构的运转，机构资产由政府主管部门、董事会、基金会或者信托进行统一管理。以中国国情来看，除了由政府财政支持的公立博物馆、美术馆和艺术机构之外，自从1998年颁发的第251号国务院令所批准的《民办非企业单位登记管理暂行条例》也见证了国内民营艺术机构的发展起点。根据上述判断，不难理解，现存大多数的博物馆、美术馆和非商业艺术机构，无论何种规模和定位，都属于非营利艺术机构的法规范畴。而开篇我们所讨论的那些特质，则多为由艺术家群体自发成立，并通过各种方式来运作的自营机构（Artist Run Initiatives，简称ARIs）而具备。

最容易产生自营机构念头的艺术家和艺术管理者，多是刚从艺术院校毕业或者即将毕业的大学生们。充满激情的年纪加上饱含创造力的思维，使得经常聚在一起从事创作实践的小团体迸发出建立品牌、整合资源、自行策划、集体展示和共同推广的决策，从而诞生组织非营利艺术机构的意愿。和如今国内艺术教育界巨大的“年产量”和产业界快速的“造星”机制不一样，欧美国家的艺术类学生们并没有大把机会在学校期间就被知名导师推荐进入商业画廊，或是在毕业展上被策展人和商业画廊直接挑走，或是通过参加社会公开征集的方式去引起业界关注。对他们来说，毕业之后进入现实生活的方式，通常是由其他行业起步，以薪水支持创作成本，同时努力打通各种资源去参加展览，来维持专业的生存机会。这种过程常常耗时数年甚至数十年，所以，在同等境遇之下通过“抱团取暖”的方式而成立自营组织，有着存在的合理性。

这些自营机构给予了艺术家们幸福宽松的创作环境。在不以销售指数和收藏趋势而驱动的氛围下，艺术家能够在熟悉市场运作规律之前，拥有固定展览场地，进行“去除商业化”的实战演练，从而能够充分释放艺术天性，发挥自由独立的创造精神。而且，他们还能成功避免自毕业伊始，自己从象牙塔里带出来的锐利的创作观念和稳固的商业操作规律之间立刻发生任何正面冲突的可能性。但是，作为一种非营利的产业结构类型，艺术家自营机构的运营成本无法从任何商业渠道获取，一般只能通过自筹或者众筹、申请政府资助、鼓励社会捐赠等方式来维持运转。所以，在不具备成熟的文化管理、行政和财务管理规范的初始阶段，艺术家自营机构得以可持续发展的挑战也极其巨大。

欧美当代艺术运动中的艺术家自营机构

在欧美当代艺术运动中此起彼伏的艺术家自营机构，主要集中于上世纪美国70年代和英国的90年代。在美国纽约SOHO区，观念艺术家们迅速占据了闲置的仓库和阁楼空间而“自立家门”，初心是为了和商业艺术机构典型的“白盒子”模式对立。这一趋势逐渐成规模后，到80年代，由于里根总统的联邦艺术计划导致国家艺术基金（National Endowment for the Arts）大幅缩水，艺术家自营机构资金运作的重要来源即公共基金骤然削减，直接后果便是重创了独立艺术活动的发展。于是这些自营机构纷纷关张歇业或转型商业化另寻出路。1971年，美国第一代观念艺术家之一的艾伦·鲁帕斯伯格（Allen Ruppersberg）成立于洛杉矶日落大道7175号的“艾尔大饭店（Al’s Grant Hotel）”，用在七个饭店房间里实施一个月艺术项目的形式造就了艺术家自营机构的最短时效记录。

当然也有一批坚持非营利性质并且持续运作至今的美国艺术家自营机构，比如1971年成立于纽约格林威治村的“厨房（The Kitchen）”艺术空间, 由影像艺术家伍迪和斯坦纳·瓦苏尔卡（Woody and Steina Vasulka）共同创立。该机构独特的黑盒子式空间，成为70年代培养出大批当代杰出作曲家的聚集地。1972年，由艺术经理人特迪·格蕾丝（Turdie Grace）和艺术史学者、评论家欧文·桑德拉（Irving Sandler）在纽约联合创办的“艺术家空间（Artists Space）”至今仍然坚持着艺术家自主策划展览项目的“艺术家策展人”运作模式。并且，谁也没有料到，曾经在该空间工作的一位名叫辛迪·舍尔曼（Cindy Sherman）的女助理，后来成为了美国最伟大的观念摄影艺术家之一。

同样，在英国的当代艺术家群体当中，“策展人艺术家”行动生发于上世纪70年代末，并盛行于八九十年代。1988年7月，英国“YBA（英国青年艺术家团体）”的领军成员达敏·赫斯特（Damien Hirst）作为发起人之一，在伦敦一幢闲置的港务局大楼组织了著名的快闪式展览“冰冻秀（Freeze Show）”，成为艺术家自营艺术项目的标志之一。历经数载，如今相当数量的英国艺术家自营机构依然生机勃勃。在笔者采样调研的49家艺术空间当中，其中的34家依然在有序经营，占比达到69%。其中值得一提的是活跃于1988到1998年的伦敦“竞赛城（City Racing）”艺术空间。这个前身曾是一家彩票投注点的艺术机构由五位艺术家马特·哈尔（Matt Hale）, 保罗·诺贝尔（Paul Noble）、约翰·伯爵斯（John Burgess）、基斯·考文垂（Keith Coventry）和彼得·欧文（Peter Owen）合作成立。在十年的生存期里，“竞赛城”支持了大批“YBA”艺术家，他们后来成了英国当代艺术的主力军。引用文化网站“undo.net”的评价，“曾经的‘竞赛城’艺术空间既是社会的也是文化的晴雨表，它记录了整个90年代英国艺术的各种变迁。它所留下来的文化遗产，有力地见证了广为流传的‘YBA’群体神话。‘竞赛城’艺术空间既优先照顾了艺术家的意愿，同时也在很多艺术家的早期创作生涯中提供了包括公众宣传在内的重要支持，而他们后来都在国内外艺术界获得了盛誉。”

除却美国和英国之外，数十年来席卷全球的当代艺术运动也在各地域版图下催生了大量的艺术家自营机构，辐射北美和全欧各地、东亚和大洋洲地区，艺术家自营机构密如繁星，数不胜数。

中国的艺术家自营机构

在中国的艺术家自营机构方面，中国香港和中国台湾启动较早。早在1986年，由录像艺术家鲍蔼伦与黄志辉、冯美华及毛文羽合力创办的“录映太奇（Videotage）”就开启了香港新媒体艺术的先河。1988年，台湾艺术家刘庆堂、庄普、黄文浩、陈慧峤等人在台北创立的“伊通公园（IT Park Gallery & Photo Studio）”见证了台湾当代艺术史的发展。1996年，一群香港艺术家成立了“食客（Para Site）”艺术空间，随着时代变迁，该艺术空间已晋身为一个整合各类艺术项目和活动的优秀当代艺术中心，连结香港与其他国际艺术机构、美术馆、双年展及学术单位间的文化交流。2001年，六位独立策展艺术家在台湾板桥成立了包括艺术策展、跨领域交流、研究与出版等功能的“打开-当代艺术工作站（Open-Contemporary Art Center）”。2006年，一支由八位艺术家组成的台湾“非常庙”艺术团体在长达20年的自营艺术项目活动之后，正式成立了“非常庙艺文空间（VT Artsalon）”，持续举办跨界展览、艺术驻村交流和独立出版活动。次年，“C&G艺术单位（C&G Apartment）”由艺术家张嘉莉和郑怡敏在香港创立的艺术空间，以视觉艺术教育和展览空间双线发展，十多年来成为香港重要的艺术家自营机构之一。

在中国大陆地区，除了由政府公立资金、民营机构和基金会支撑以及私人收藏家创设的非营利艺术空间之外，纯粹由艺术家创建的国内自营机构自新千年之后逐渐加快了发展的步伐。2006年，法国艺术家和策展人托马斯·查维瑞特(Thomas Charveriat)在上海莫干山路的一家面粉厂仓库旧址上创建了“六岛艺术集体（Island6 Art Collective）”，集中创作LED互动装置、摄影、影像艺术等探索科艺融合的跨界创作，目前已拥有除了上海之外的香港和曼谷分支机构。中国摄影师荣荣和日本摄影师映里夫妇在2007年成立的“三影堂摄影艺术中心”经过12年的发展，也已拓宽出展览、教育、出版、艺术驻留和各类独立艺术项目，在国内拥有两个空间和主题书店以及配套商业，还主办摄影专题奖项和摄影艺术节，成为中国艺术家自营机构成功运作的综合典范。

2008年，艺术家于吉和伙伴拉姆在上海石门二路开办了“上午艺术空间（Am Art Space）”，将展览、艺术驻留等艺术活动坚持至今。同年，四位艺术家王卫、何颖宜、姚嘉善和翁维在北京的箭厂胡同开辟了15 平米的“箭厂空间（Arrow Factory）”，以强调“临时性”特点，将沿街空间改造为一个全日制开放的“艺术橱窗”。三年之后，由法国人保罗·德沃图（Paul Devautour）和中国妻子夏意兰于2011年在上海安顺路小市场里一个不到八平米的商铺里开放的“兼容盒子（Bazaar Compatible Program）”项目，以每两周一换的节奏进行艺术家委约展览的方式，八年来成功运作了152场国内外当代艺术家的实验性创作。2012年，由艺术家朱加、陈侗和方璐成立的“录像局”，用为影像艺术家建档的方式成立专业影像数据库和档案馆。同年，由艺术家赵赵成立的“305空间（305 Space）”，在不到20平米的空间里为年轻艺术家持续提供展出平台。2013年和2014年，分别由苏格兰和波多黎各建筑设计师和艺术家伴侣娜塔莉·弗兰戈夫斯基（Nathalie Frankowski）与克鲁茨·格拉西亚（Cruz Garcia），以及由德国策展人安娜（Anna-Viktoria Eschbach）和妮妮（Antonie Angerer）创建的胡同空间“智先画廊（Intelligentsia）”和“I:Project”，作为外国艺术从业者在中国探索艺术家自营机构的榜样，坚持寻找中外当代艺术的交集。2013年，由一群艺术家、策展人、影像导演、设计师等等艺术人联合在上海华山路和平武路辗转开放的“6号地下室艺术空间（Basement6）”，打造了集合实验影像、身体剧场、迷幻装置和都市亚文化的混响平台，而成立于2015年由摄影师刘香成创立的“上海摄影中心”，也迅速成为国内观念摄影业界的龙头机构之一。次年，在北京郎家胡同开放的17平米空间“盐计划（Salt Project）”成为艺术家和策展人交流的又一个胡同场地。机构之多，无法一一尽述，在北京和上海之外，广东的“博尔赫斯书店”“石米空间”“观察社”，重庆的“器空间（Organhaus）”，杭州的“想象力学实验室”“马丁戈雅生意”“半野艺舍”等，天津的“再生空间计划”，武汉的“扬子江论坛”等等艺术家自营机构也在不断发生和发展，如繁花开放。

政府的公共资金扶植，是艺术家自营机构的“去商业化”核心吗？

无论是在国际版图还是中国境内，艺术家自营机构都处于持续发展的态势，其范围之广和形式之丰富，本文都无法一一穷尽。显而易见的是，阻碍全球艺术家自营机构发展的最大困难，都是如何顺利筹措资金，推动机构每年的财务运营良性发展，用以支撑品牌的持续建设。这也是这些机构主动“去除商业化”，而不被动攀附市场杠杆的基本要素。在国外的运作体系当中，政府的公共财政支持是极其重要的资金来源。而欧洲的公共事业文化投入现状，可以德国北威州科隆市的公共艺术扶持政策为例。德国政府预算主要来源于税收，每年中央政府分配总预算给联邦州，各州再自行分配文化预算所占比例。科隆当地的艺术生态得以积极发展，市政府文化办公室功不可没。该办公室培养和推动了大量在地文化艺术项目的生长和壮大，其中就包括维护当地独立艺术空间的运作。办公室每年定期向常驻科隆的策展人或艺术家开放下一年的独立项目基金申请窗口。这些基金额度并不高，以单个项目不超过一万欧元的投放标准，为下一年在全城此起彼伏举办的，各类由年轻艺术人参与和组织的艺术机构和活动项目提供稳定而有力的支持。对于并不能在初创时期就追求大规模、大名声、大预算的年轻艺术家和策划人来说，化整为零的资金扶植政策则是真正站在培养整个城市长远的综合文化品质的角度而出发的。这里提到的“独立运作”，也通过文化办公室绝不参与评审过程，而是以每三年轮换邀请参与项目基金评选的专业义务评委团队来体现。每年交错进行的各种文化艺术项目，使得经过授权的科隆市政府文化办公室标志在城里的不同街区持续亮相，长期以往，塑造了出色的城市文化形象。在政府有力的政策扶植之下，大量民间基金会也参与积极支持独立艺术空间的发生和发展。

再以澳大利亚为例。澳大利亚国家艺术协会专门成立了有关艺术家自营机构的主页，详细介绍澳洲艺术家自营机构的发展历史和现状，并在协助和指导艺术家们组建自营机构的运行模式、成立要素、管理建议，甚至公共资金申请渠道等方面进行详细介绍。该协会还不定期举办有关艺术家自营机构的主题论坛和活动，联合运作中的机构进行专业的经验交流。那么，在不同的社会语境下，中国内地显然在运行机制上有着极大的区别。基于先行的文化管理制度，国内尚较缺乏既受到政府常态扶植却又独立于内容制作的艺术空间，同时也由于缺少了官方的主力支撑，这些空间在维护运营成本和追求可持续性发展目标上很容易处于尴尬的境地。在艺术生产的过程中，有时因为创作内容和主题观念的相对宽泛，反而更易获得兼具各国使领馆文化部门身份的国外公共资金的扶植，如英国文化教育协会、歌德学院、瑞士文化基金会等。在国内的政府文化基金事业当中，对于当代艺术活动和交流项目的支持比较突出的有北京市文化局主管的北京当代艺术基金会，但其主要针对大型的重点中外当代艺术交流项目，而并不常面向小型的本体艺术家自营机构，所以难以在培养本土艺术家、策展人以及专业学者的角度，形成常态稳定的推动力，从而壮大这些机构规模，使其增强社会公共服务力。而各省市的文化发展基金会以及对外文化交流协会，以及2013年成立的国家艺术基金（China National Arts Fund），也尚缺少针对各地小型艺术家自营机构进行系统扶植的政策和面向小微文化艺术项目的公开申报渠道。近年来，反而一些由私人收藏家成立的当代艺术基金会开始密切关注艺术家自营机构，比如由王兵和薛冰联合成立的新世纪当代艺术基金会以及杨锋艺术与教育基金会。从2014年起，新世纪当代艺术基金会就特别开展了每年资助十家以内的非营利艺术空间计划—“新艺向：非营利艺术空间”项目。这个项目经过四年的持续运作，有力地扶植了约25家全国各地的非营利艺术机构，其中大多为艺术家自营机构。杨锋艺术与教育基金会也正在通过展览策划征集和扶植独立出版的方式，来支撑年轻艺术家独立策划机构的创作诉求。

艺术家自营机构是否还存在着“去商业化”的结局？

从“非营利”的角度上思考，我们一般会认为艺术家自营机构势必和商业绝缘。抵制住销售利润的诱惑，似乎就能保证艺术创作上的绝对独立。但事实上，这仿佛又是一个思维的误区。我们确实一直在谈论艺术家自营机构，但作为非营利运行机制的一环，它也反射了产业的另一边，即“营利机构”的被动面貌，也就是人们普遍对于商业艺术机构是否因为追求利益而主动降低学术性的消极态度。

针对这个误区，印第安纳大学艺术管理学教授迈克尔·拉什顿（Michael Rushton）曾经在2015年4月由该校的公共与环境事务学院组织的一次有关非营利管理发展的主题演讲当中明确表示，“认为非营利机构是杰出艺术的唯一方式，并且比营利机构而更高雅的这种社会观念显然是错误的”。前美国国家艺术基金会主席比尔·艾维（Bill Ivey）在其发表于2008年的著作《艺术公司（Art，Inc.）》中针对非营利机构部分的描述也写道，“认为非营利性商业模式总是能产生更高质量的艺术，其实是一种非亲民主义的信条。这种意识形态助长了艺术界当中一种自以为是的权利意识。此外，非亲民主义也使艺术行业处于孤立状态，使得艺术组织和艺术倡导者无法参与公平使用、媒体监管、文化产品贸易和知识产权保护范围等真正的文化问题。”

从本文花了大量篇幅介绍却依然无法尽述的艺术家自营机构产生原因、发展历史和现状来看，在这些机构中成长和成熟起来的艺术家们并未失去过进入商业市场的念头，也从未想过要拒绝优质的商业机构或项目前来敲门的那个瞬间。自营机构的管理者们大都是艺术从业者，感同身受，他们也从未放弃过在艺术空间里为未来即将成为杰出艺术家的创作者铺路的意愿。无论是达敏·赫斯特、萨拉·卢卡斯，还是陈天灼、张如怡，优秀的艺术家仍将不断从自营机构中起步，并逐渐进入主流艺术世界。不能不说，这也是一种“去往商业化”的过程。

曾经于1997年参与创建了新西兰寿命最长的艺术家自营机构“房间（RM）”的第一代前身“rm3”，后历任新西兰国家博物馆高级项目经理，现常驻上海的独立策展人和评论家魏皓啟（Hutch Wilco）在采访中曾经说到，“作为亲历者，我认为艺术家自营机构是一种非常复杂的生态。在过去的几十年里，可以说每一个艺术家自营机构都是在其不同的公共基金政策环境下，有着不同历史境遇和个体管理性状的个案。通常来说，在缺乏稳定有力的资金支持条件下，自营机构的寿命期仅为三到五年。刚从大学毕业的艺术生们组建的独立艺术空间，第一年是让人兴奋并充满期待的实验期，第二年开始积累真正的文化管理经验，第三年达到品牌影响力的峰值，大量优秀的展览和艺术项目会在这一年爆发。第四年是最具挑战的一年，也是瓶颈期，艺术家们要思考如何在平台上保持内容生产、行政和财务管理的双向可持续发展，维持社会关注度，艺术创作在这时候反而变成次要部分。很多跨不过去的艺术空间，就会在第五年关闭。但我并不认为这是一件坏事，年轻的艺术家们积累了经验和资源，可以由此正式进入艺术产业。”他还说道，“艺术家自营机构更多缘起于一种公社乌托邦式的浪漫主义理想，它在现实世界中并不容易长期存活。但只要这种艺术家积极组建非营利机构的现象能够一直存留，其中某一个空间在某一个时间的消失并不是坏事；恰恰相反，有时候这些机构就应该昙花一现，而它们所扶持的艺术家们，有一天也总要走向真正的艺术市场。”

可以说，艺术家自营机构是一种充满着魅力的管理模式，也是一件充满着创意的空间和时间作品。然而，在同时要求“去除商业化”和“去往商业化”的发展进程中，时刻保持艺术创作的独立性和追求成功商业品质之间的平衡，不得不说，它还是一把迷人的双刃剑。

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