浅议艺术品交易

原标题：艺术品买卖的前世今生

对于任何刚起步的艺术经纪人来说，粗略了解一下有哪些行业巨头是十分必要的；因为在生意往来中，其他经纪人可能会把他们当做某种商业模式的代名词或者用来指代某种经验教训。究竟谁是第一位艺术家代理人、或者第一个通过转售艺术品获利的人，这一点我们已经无从考证；但在伟大的意大利文艺复兴时期，已经开始出现藏家和艺术家之间的中间商。Giovanni Battista della Palla 是史料记载中最早的艺术经纪人之一。他将那个时代的大师作品卖给法国皇室的故事被乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）写进了他的著作《艺苑名人传》中。Giovanni Battista della Palla 被历史学家称为“微不足道的商人”，最终还因叛国的罪名入狱。他的形象并不光彩，对于我们来说可以算是一种经验教训般的存在。他最终究竟是在比萨被斩首还是在狱中了结了自己的生命，人们对此说法不一。某种程度上，他成为了公众对艺术经纪人这一角色的刻板印象的源头。而如今，艺术经纪人的职业声誉已经多少得到了正名。

纵观艺术品的经销史，我们可以看出，仅凭销售艺术品来谋生具有很高的风险。十八世纪法国著名的”奢侈品经销商“（marchand-mercier）Lazare Duvaux 就会向时尚且富有的客户供应高级家具、珠宝、陶瓷和雕塑等多种选择（Duvaux 的影响力已延续至今，其于1748至1758年间的销售账目仍然为当代学者提供着宝贵的历史信息）。到了十九世纪，在许多人（甚至经纪人本身）看来，艺术品仍然是与家装属于同类，作为售卖镜子、家具、玩具等物件的家装店的副线而存在。在美国，最早有史可依的经纪人之一是来自波士顿的工匠 John Doggett，他于1810年开设的店铺就同时销售画作和画框。如果继续发展下去，他的商店有可能成为那段时期美国最重要的画廊之一（像 Williams and Everett 画廊那样），但他却并无专门售卖艺术品的想法。这种多品类的经营手法时至今日仍然存在，许多画廊不仅卖艺术品，也会卖设计品。近年来这股风潮再起，一些最负盛名的“纯艺术”画廊都开始展出高端设计产品。这对艺术经纪人的影响还有待观察，但在这么多年来严格区分艺术与设计后，许多经纪人已经开始关注那些敢于模糊两者边界的人。

渐渐地，艺术家与经纪人之间的关系从单纯的商业交易发展成了一种发自内心的支持。即使商业上遭遇失败，这些艺术经纪人也会基于信任和欣赏而继续拥护他们的艺术家。对许多人（特别是艺术家）来说，艺术经纪人作为热情的赞助人的形象时至今日仍是一种浪漫的理想（走访寒冷的工作室，慧眼识得那个敢于打破常规、勤奋努力却又被人们所误解的天才，即使面临着最为刻薄的批评，也不知疲惫地宣传这位明日之星）。而实际上，即便是最厉害的经纪人，有时也不得不“放弃”一些不好卖的艺术家。但传奇还是存在的，现实生活中也能找到前文所描述的个别案例。

法国经纪人保罗·丢朗·吕厄（Paul Durand-Ruel）就是当代历史上广为人知的传奇。1831年，丢朗·吕厄生于一个画商世家，他被认为是现代史上第一位向自己代理的艺术家提供资金支援，并支持他们举办个人展览的艺术经纪人。他从经营巴比松画派作品开始，一手发掘并扶植了一批彼时年轻气盛的艺术家，他们后来成为了大家如今所熟知的印象派画家。但他所做的一切并非是简单的信仰之举：几十年来，印象派画家被人们嘲笑，作品更乏人问津。保罗·丢朗·吕厄不吝购买他们的作品，后来花了多年时间才得以收回成本。他不惜成本在自己位于巴黎、伦敦和纽约的画廊力推这些艺术家，坚信这种开创性形式的重要性，他最终改变了大众的看法，也左右了艺术史的发展。而他最终也获得了翻倍的收益，这一点也是不容忽视的。

从以上历史回顾来看，我们可以划分出两类艺术经纪人：第一种倾向于支持尚未成名的艺术家，另一种则只销售成名艺术家的作品。虽然商业模式上必定存在重叠，但有的艺术经纪人对发掘和培养新兴人才毫无兴趣，他们只希望与变现能力强的成熟艺术家合作。约瑟夫·杜维恩（Joseph Duveen）就是属于这一类的代表。1869年生于英格兰赫尔的杜维恩是一位销售天才，他把家族画廊开到了伦敦、纽约和巴黎等地最为繁华的街区。他从没落的欧洲贵族手中低价收购古典大师画作，然后以一种充满魅力与自信的姿态，坚定地向客户表达他如何难以舍弃那些历尽困难得到的名画，从而让客户产生非买不可的想法。他通常会说自己的犹豫不决是来自于妻子的难以割舍，然而历经几轮与客户的周旋之后（作品的价格也会随着商谈次数水涨船高），杜维恩就会声明自己会想办法告诉妻子作品转手的坏消息，继而看似不情愿地松口将作品出售。杜维恩的客户包括了许多彼时美国最富有的人，如亨利·克雷·弗里克（Henry Clay Frick）、威廉·蓝道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）、约翰·皮尔庞特·摩根（J. P. Morgan）、亨利·汉庭顿（Henry E. Huntington）、山缪·亨利·卡瑞斯（Samuel Henry Kress）、安德鲁·梅隆（Andrew Mellon）、约翰·洛克菲勒（John D. Rockfeller）和约塞夫·魏登纳尔氏（Joseph E.Widener）。杜维恩的成功很大程度上归功于他意识到了这一点：对于那些有着无尽财富的人来说，他们可以购买数之不尽的东西，但金钱无法等价的不朽却唯有艺术才能赋予。

当杜维恩从销售已逝艺术家作品中牟取了丰厚利润时，与他同时代的另外两位艺术经纪人——安布瓦茲·沃拉德（Ambroise Vollard，1866-1939年）和丹尼尔·亨利·坎魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler，1884-1979年）正全力将人们的视线和金钱转移到彼时欧洲的在世艺术家，那批后来成为了现代主义先驱的革命派：乔治·布拉克（Georges Braque）、保罗·塞尚（Paul Cézanne）、安德烈·德朗（André Derain）、胡安·格里斯（Juan Gris）、费尔南.莱热（Fernand Leger）和毕加索等。沃拉德牟利的手段是大量囤积某一位艺术家的作品，而后以高价卖出，虽然这种做法不乏批评者，但他也赏识并出版了例如塞尚、埃德加·德加（Edgar Degas）和皮埃尔-奥古斯特·雷诺瓦（Pierre-Auguste Renoir）等艺术家的传记——毫无疑问，他有着出众的品味和眼光。更为年轻的坎魏勒虽然也敬畏沃拉德，但总体而言他更受艺术家、评论家以及收藏家的敬仰。除却经纪人的身份，坎魏勒还是一位颇有声望的艺术史学家。他很早就意识到了毕加索《亚威农少女》的开创性和重要性。据称，他在看到作品的那一刻就决定要买下来。在许多人看来，坎魏勒可以当之无愧地被称为鉴赏家——这可谓是艺术经纪人追求的最高荣誉。

到了二十世纪，全世界范围内画廊数量激增。恕不能逐一分析，我们将接下来的讨论范围限定在那些人们可能听说过的美国画廊，但这并不代表它们比其他的画廊更具创新性、更成功或是更不幸。

纽约两间最古老的画廊（从十九世纪开始经营至近几年）在最早的时候都是巴黎画廊的纽约分部。迈克尔·诺德勒（Michael Knoedler），最初以法国画廊 Goupil & Company 总监的身份来到美国，在1846年开设了自己的空间。不同于彼时许多其他画廊，他取消了门票制度（当时通常收取约25美分），此举使他受到了不少关注。欢迎访客参观、有针对性地囊括了包含欧洲和美国的当代艺术作品、着重呈现艺术家个展（这既能讨好艺术家，也在媒体赢得了好口碑）——这三点让诺德勒成为了首位被邀请加入世纪协会（Century Association，由作家、艺术家和“文字及艺术业余爱好者”组成的著名俱乐部）的艺术经纪人。他和家人共同经营的诺德勒画廊曾是美国最繁盛和受人敬仰的画廊之一。直到2011年，因为一连串的丑闻以及多起欺诈诉讼，画廊不得不关闭。可能一百多年来他们在艺术界已经确立了举足轻重的地位，人们因为它是纽约历史最悠久、最具影响力的画廊之一而信任他们，他们因此愈发自满，从而不顾专家的警告，将罗斯科、波洛克和马瑟韦尔等人的二级市场伪作转售给客户。这警醒了我们，艺术经纪人必须在交易中做好谨慎且充分的调查。毕竟，声誉的建立需要日积月累的努力，但稍有不慎就可能毁于一旦。

诺德勒画廊长期的竞争对手威登斯坦画廊则有着更为丰富多彩的故事。同为家族企业（现由第五代人经营），威登斯坦画廊成立于巴黎，于1903年开设了纽约分部。他们对外向来十分避讳透露内部运作，但却从来不缺博人眼球的报道和传闻。上世纪中期，乔治·威登斯坦（Georges Wildenstein）曾被指控销售二战期间纳粹从犹太裔艺术经纪人那里劫掠来的艺术品，至今仍未有确切结论；1956年，诺德勒画廊起诉威登斯坦画廊涉嫌聘用私家侦探窃听诺德勒内部的电话。从各种新闻中我们不难看出，这家画廊的历史和它销售给世界顶级美术馆的大师作品一样精彩。

二十世纪还出现了许多以经纪人身份成名的画廊主，在名气方面，他们与自己展出的艺术家相比可谓有过之而无不及。阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）于1905年成立了摄影分离派的小画廊（Little Galleries of the Photo-Secession），而今以其所在街道地址而闻名——291。画廊采用了简洁现代的装修风格，摒弃了大画廊常用的红色天鹅绒装饰，属于那个年代首批作出改变的先驱。而成立于1931年的朱林·莱维画廊（Julien Levy Gallery）则将超现实主义艺术家带去了美国，也以首个举办鸡尾酒开幕式的画廊而闻名。斯蒂格里茨和莱维所喻示的是纽约社会对当代艺术高涨的热情，就算缺乏商业天分，也不是没有可能成为具有影响力的艺术经纪人。

众所周知，斯蒂格里茨对待销售有着模棱两可的态度，曾经有一位顾客上门提出希望买下一幅水彩画，但斯蒂格里茨却反问对方，把作品卖给他的理由是什么。莱维则在销售上十分下功夫，但彼时美国正在经历经济大萧条，对超现实主义的接受速度也比较缓慢，所以画廊经营并不景气。到了1942年，莱维因参军而暂停了画廊的运营，直至1949年，他完全终止了画廊事业。而斯蒂格里茨则因资金短缺，于1917年关闭了291画廊。但这之后他仍在不同地方组织展览，最终在1929年开设了另一间画廊——An American Place。这间画廊的经营则持续到了1946年斯蒂格里茨去世。

此外，还有两间由女性创立的著名画廊，这两位画廊主也许没有过人的销售能力，但却因她们对艺术的热情和远见而闻名。佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）曾开设于伦敦的 Guggenheim Jeune 画廊只维持了一年多便关闭了，但她1942年于纽约开设的第二间画廊却广受赞誉。画廊取名为“Art of This Century”，位于第五十七街上，整体空间因极具创新性的装置与灯光设计而闻名（由知名建筑师弗雷德里克·基斯勒设计），空间本身就是一处艺术品。Art of This Century 举办了许多当代艺术大师的首次个展，如杰克逊·波洛克、马克·罗斯科、汉斯·霍夫曼和克利福德·斯蒂尔等，这也预示了纽约作为世界艺术之都的崛起。然而，虽然古根海姆拥有可观的个人财富，但她一直坚持要求收取门票。据说，她的秘书在她外出时让学生和艺术家免费参观，她听说这点之后非常恼怒。二战结束之后，她离开了纽约，在威尼斯买下了一处住所。那时，许多艺术家都已经离开了她的画廊，转投其他的新画廊以期卖掉更多作品。

贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）就是那时涌现的一批新画廊之一的创始人。她也是《The Art Dealers: The Powers behind the Scene Tell How the Art World Really Works 》一书中第一位被采访的艺术经纪人（这本书由 Laura de Coppet 与 Alan Jones 合著，1984年由 Cooper Square Press 出版）。笔者已多次将此书赠予新入行的经纪人。虽然这本书如今几乎绝迹于实体书店，但读者仍然可以在网上买到。讲起艺术品交易史，我们可以滔滔不绝地从古讲到今，但无论如何都比不上这本书对历史缔造者的采访来得更有价值。

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