道成肉身——绘画真理的现象学诠释

原标题：道成肉身，对绘画的真理的一种发生现象学诠释

从哲学的角度去思考艺术的现象，思考绘画，这一点我想是一个回归不了的主题。因此要想把这个主题讲的不那么哲学，其实是相当的困难的，甚至是不可能的，那么反过来讲，尽管不知道在多长时间以来，就我的感觉，我们中国人不太喜欢哲学的思考问题，尽管如此，但是哲学它毕竟是我们作为有思考能力的人的一种，其实是一种本能的，一种思维活动的形态。那么在这种情况下，我想其实大家能够来到这里，来参加这样一个讲座，我们就不应该低谷大家认真的思考或者说哲学的思考问题的这种兴趣和能力，那么这样一想我想我还是不变初衷的，尽量的用哲学的角度来分析和讲述今天这个主题。今天这个主题，当然从副标题里面已经表现出来了，就是要思考绘画的真理。

那么这样一个问题是怎么提出来的?就我看来，当然这个也是一个现实，许多年来，在中国关于美术乃至艺术的创作、欣赏，甚至市场都存在着着一种思想的缺位，这个情况在上个世纪八十年代是有一个好转，但是随之以后情况又变的不那么理想。正如一些人所说的，现在文学艺术，包括美术，批评是缺位的，而批评的基础就是对艺术、对美术、对绘画的理论的思考。所以从这个角度来讲呢，如何理论的，乃至哲学的思考绘画的问题，是与绘画这种活动、这种现象，在今天的中国如何能够发展有着密切的关系的一个问题。所以这个问题是这样提出来的。

那么我之所以这样讲，我们其实是完全可以切身的体会到这一点。比方说我们举几个例子。比方说这个上面，那么这幅是很有名的这个古典，新古典主义的这个画家安格尔，安格尔是另一位新古典主义的大师大卫的学生，那么大卫的作品和安格尔的作品我们在卢浮宫里都可以看到，那是非常的漂亮，也是非常的著名的，像这幅《泉》就是如此。旁边这个作品也被作者命名为《泉》，这个作品也是大名鼎鼎的，也是个法国人，安格尔也是法国人，杜尚把小便器倒过来放的，就命名为《泉》，这样一个作品在艺术史上，在美术史上是非常有影响的，是里程碑式的作品，其实杜尚本人成为现代美术，乃至现代艺术之父，也是和这个作品有密切的关系。但是问题在于大家看一看这两个都是艺术品，都是美术作品，实在是相差太大了，那么如何能够理解他们都是美术作品，并且都是具有很高的审美鉴赏价值的作品，怎么样能够理解?

蘇富比拍卖行2007于纽约举行的名画拍卖会上，美国抽象派画家马克·罗斯科创作的油画《白色中心》以7280万美元的高价成交。

那么再比方这是一幅当代美术的作品，《白色的中心》，在07年这一幅画拍卖，卖到了差不多8000万美元，07年的时候卖了8000万美元，大家看一看，这样一种市场价格与它的艺术价值，它的相关性就近在哪里，这个东西我就会画，年纪大一点的可能就想这个东西我儿子画的比它好，居然值一亿多，应该是一亿多吧，不止一亿，好几亿人民币，怎么去理解这个现象。

那么这一个作品是我随便在网上下载，这样的作品其实大家如果走过那个装修一条街，小画店里面，那是经常见到类似的这样的作品，价格也不贵，那么把这个和前面的大家比较一下，这个反差就太大了，那么这个现象如何理解。

这一幅也是很有名的一个中国的当代的画家吴冠中，他的晚年的作品，当然吴冠中的作品如果在市场上面那个价值也是很高的，没有刚才那个白色的中心那样高的价格，但是也是很高的价格。吴冠中的作品和刚才安格尔的《泉》或者说和刚才的这样的作品比，它也是有很不同的体现。像所有这些都给我们提出了一个问题，那么艺术、绘画，绘画它的真理究竟在哪里，它有没有真理，有没有一个标准，对艺术家来说，对画家来说，我们要创作的话，我们要朝什么方向去努力，创作本身有没有规律，原理可以遵循，那么对于一般的鉴赏者来说，对一般的观众来说，我们有没有一个理解绘画和欣赏绘画的原则，那么所有这些问题归到最后一句话，就是绘画的真理是什么。所以这个主题就是这样提出来的，那么我想通过今天这个讲座，我希望大家能够对这个主题有一个基本的认识。当然这里所讲的对这个主题的回答，是我自己的思考。既然是我自己的思考，它就不算是什么定论性的东西，所以大有商榷和讨论的余地和空间，所以我也希望接下来大家能够和我一起来思考讨论这个问题。

那么这是一幅中国古代的水墨画，画家也是非常有名，明代的徐渭。那么问题提出以后，接下来我们就要看什么是绘画的本质。那么如果仅仅是从概括的来说，我们可以说绘画是一种视觉艺术，那么这个不奇怪，也比较容易理解，绘画是一种艺术，但是它不是任何一种艺术，它是一种视觉艺术。那么，艺术我们可以说它是审美意识的物化，那么对于艺术家来说，或者对于画家来说，他创作这个艺术品，或者作出一幅画，那么画家的审美意识通过他的创作体现为我们看得见摸得着的这个作品，所以这个叫做物化，这个艺术是审美意识的物化。那么因此绘画就是基于视觉所达成的审美意识物化的一种方式。那么这在字面上不难理解，问题在于大家接下来思考，那么什么是审美，或者审美意识?如果不知道这一点，那么前面关于绘画是基于视觉达成审美意识的物化的一种方式，这个定义你也就不可能有清楚的认识和理解。那么什么是审美意识呢?这个问题其实在理论上，在哲学上，还没有一个定论。

那么，我觉得要想回答这个问题，我觉得从康德的理解，康德的回答来嵌入是比较恰当的。康德在西方美学史上是具有很高的地位的，是里程碑式的。这个人对什么是审美意识呢，他的回答是审美意识是关于美与崇高的意识。那么大家也会进一步问，仅仅是这样回答我还是不明白，为什么呢?因为什么是美，什么是崇高，恰恰是我所不知道的。所以我们接下来，首先就要来分析一下，思考一下，什么是美，什么是崇高，那么为什么他们这两样东西，这两种意识能够构成我们的审美意识。

首先康德在把审美意识，或者说审美判断，我们通过这个意识对作品做出判断，这就叫做审美判断。那么正如审美意识可以分为美与崇高两种，审美判断也可以分为对美的判断和对崇高的判断，那么他们分别是什么呢?这个美是什么，崇高是什么，从康德来讲，康德他认为这个美就像这上面讲的，美是想象力的活动与知性的匹配，而崇高则是想象力与理念的冲突。什么意思呢?在康德看来，美是什么呢?美是我们的想象力和我们的知性的一种协调，那么知性又是什么呢?在康德那里知性是由一系列的范畴组成的，而这些范畴比方说数量，比方说因果关系，因果性，等等，这些范畴构成了人的知性。那么对于绘画来说，对于审美来说，那么这个范畴它的特殊的体现，比方说数量，那就尤其是对于绘画首先体现为空间的大小，当然说绘画，绘画首先是空间的形态，空间的形态表现出来，空间的形态首先就有它的大小长短体量等等，那么这就是知性在空间上的表现，那么这种知性是有规律的，当我们的想象力符合了知性的这种规律，或者几何的量的规律的时候就有美感产生了。

举一个最简单的例子，我们学数学的时候曾经有一个术语叫黄金分割，通俗的来说叫最好看的矩形，最好看的四边形，就是黄金分割，这里面就包含了一个含义，这样一种关于空间的量能够给出你一种美的感觉，那么这个正好符合了康德讲的美，因为为什么这种空间形态就美，因为你的想象力正好符合了知性关于空间大小的规则。其实，康德在他的著作中举的一个例子是，他说人体，什么样的人体是美的呢?他说就是所有的人的人体尺寸的一个平均化，他说这样的尺寸就是美的，那么康德的这种说法其实是有来源的，这个来源就是比康德更早的在艺术史上的有着更大的贡献的达芬奇，比方说这就是达芬奇的这个一个手稿上面的一个图形，图形上面有一个人体，这个人体呢是有比例的，大家看它的手和脚都在一个圆周上，那么达芬奇当时就认为这样的比例才是最美的，所以这个说法，达芬奇的看法和康德刚才的说法是有着非常相似的地方。那么这是美，所以再复杂的图形，它美的话呢在康德看来就是符合了知性的规则。

那么这一点在古典的现实主义作品里面是有比较多的体现，我们待会再来具体的讲。

下面我们讲崇高，另外一种审美判断，另外一种审美意识是崇高，刚才说了，对康德来说崇高是我们的想象力与理念的一种冲突，刚才讲美是想象力与知性的一种匹配，一种协调。但是崇高却是一种冲突，什么意思呢?康德举例说，当一个人如果站在岸边，大海的岸边的礁石上望着迎面扑来的那种巨浪的时候，他会感觉到这个大自然的那种捉摸不定的那种伟力，这个时候这种大自然的那种无穷的力量远远的超越了这个人的想象，所以它的想象力在面对着这种大自然的深奥无穷的那种力量的时候，他的想象力感觉到了贫乏，坚持不住了，坚持不住的时候，按照康德的原话讲就是瞬间跌落下来，就是在这种跌落的时候，他内心产生了一种崇高感，那么这种崇高感使他伴随着一种审美的愉悦，所以这就是为什么崇高具有审美的价值的原因。

其实康德的这种说法对他来说是很自然的，因为康德有一句名言，大家可能都看到了，有某种东西我越是去沉思它，去思考它，我的内心便对它充满了敬畏，是什么呢?两样东西，大家都知道，一个是什么?是头上的星空，还有一个是内心的道德律令，其实这个头上的星空和内心的道德律令都是很伟大的东西，其实伟大到了超越了我们的想象力，超越了人的有限的能力的，有限的认识的能力的这个程度。是代表了一种绝对一种无限。比方说星空，当我们仰望星空的时候，我们要对那个无穷的宇宙，对宇宙的那种无限的深奥，我们会有一种敬畏之心，而这种敬畏之心会促使我们产生一种审美的愉悦，同样的对那种道德的理念，什么叫道德的理念?上升到理念，那就是一种绝对的善。这种绝对的善对于我们人来说心向往之，但是确实很难达到的，那么这个时候我们内心中也能够产生一种崇高，而这种崇高同样会让我们产生一种审美的愉悦。所以崇高有时候很有价值，因此在康德那里，审美判断有两种，美和崇高。

但是呢，今天我们再回过头来看康德的这个理论，虽然它很精辟，很让我们受到启发，但是毕竟我们还是对他有一些疑问提出来的，比方说前面讲到的，像这个人体的这种所谓平均的这种比例是最美的人体这种说法，甚至像黄金分割是最美的四边形的这种说法，在今天的审美实践中看来早就已经被打破了。画家们一般来说是不会说去找这种平均数的，相反有很多的关于人体的作品恰恰是突破了这种规范的，那么它同样有审美的价值。那么这说明什么?另外对于崇高，康德举的崇高的例子，比如说经套拍案，当然它是美的，比如说我们以前读过，我上中学的时候，歌颂海燕怎么在大海的汹涌的波涛中能够高傲的飞翔的，这确实给人一种美感，但是这并不是所有的情况，那比方说前面，这个是康德知性的美了，但是那个呢?杜尚的作品呢?怎么去理解他的美呢?等等。所有这些问题思考起来，我们沿着康德的思路思考起来，对我来说，我愿意把它推进到接下来的这句话所表达的意思上。那就是这个美和崇高他们的区别与统一恰恰在于前者是本质美在心灵中有限的体现，而后者则是它在心灵中无限的体现。

这是什么意思呢?这就是说，其实美和崇高并不像康德的这个表述中所体现的，是具有那样的区别的，好像一个是与知性的关系，一个是与理念的关系，其实他们是统一的。这个统一性在哪里呢?统一性都是我们的心灵，我们的想象力与知性的关系，统一在这里。但是他们是区别的，区别又在哪里呢?区别于这种关系是不一样的。如果说美是我们的想象力与知性的匹配协调，那么恰恰崇高是我们的想象力对于知性的突破，不是匹配，是突破。那么这个一个匹配一个突破，这个差别的根据在什么地方?就在于美是我们的想象力对于知性的匹配，这种想象力体现了一种有限的美，或者说是美在我们心中的一种有限的体现。为什么这么呢?我们待会再讲。

那么反过来说崇高是本质的美，在我们的心中的一种无限的体现。那么崇高跟美的关系因此就是我们人总是要从有限去追求无限，讲个最简单的例子，我们都是有限，人的最有限的，大家看的最清楚的，体会最深刻的这个有限性就是人的生命的有限，但是人从来都想长生不老，那么这说明什么?这什么我们虽然有限，但我们却老向往着无限，对于这个身体的人尚且如此，何况我们是有精神的，我们精神虽然有限，但是我们的精神，我们的灵魂却无不时时刻刻向往着无限。我们认识是有限的，我们不可能认识到那种永恒的真理，我们认识到的真理都是局部的，有限制的。但是我们总是在不断的探寻着更大的真理，更基本的，更深刻的道理，那么实际上这也是对无限的一种追求，所以审美也是一样，其实崇高是对康德讲的美的一种突破，因为美和知性相协调只是一种有限的体现，但是我们时刻去想达到无限的美，那么大家注意，这样两个的区别是我们理解当代艺术的一个关键点。

那么，人们会接下来问，你说这个本质的美在心灵中的有限的体现和无限的体现，问题是我根本就不知道本质的美又是什么，那么什么是本质的美?其实很简单，本质的美当然已经包含了作为美的本质，已经包含了对绘画的真理的回答，绘画的真理就是对美的本质的体现，那么本质的美是什么呢?这么一个深刻的东西，回答起来很简单，就是对称性。那么大家可以来看一下，像刚才达芬奇的这个图，其实它就是体现了一种对称，所以它是美。但是它作为一种美，一种知性，一种想象力与知性的协调，我们刚才说了，这是一种对美的有限的体现，为什么它是有限的呢?大家看这样的对称，它只是有限的对称，比方说这个人体应该说，如果我们从中间画一条直线，对于这条线来讲是左右的对称，但是如果我们从中间画一条横线，这个人体对于这条横线来说就不是上下对称了，所以它的这种对称是有限的。

那么因此就像我们刚才说的，要想突破这种有限的对称，有限的美，那就要追求，实际上要追求的是无限的对称性，无限的对称性怎么追求?谁能够看到无限的对称性，有限的对称性是可以看到的，比方说一个六角形的对称性是可以看到的，甚至一个圆的对称性我们也是可以看到的，圆的对称性比六角形的对称性要高得多了，但它仍然不是绝对的对称性。因为这个圆和它的周围环境不是对称的，所以绝对的对称性怎么体现，怎么去看到，这个绝对的对称性在某种意义上就是康德所讲的这个理念，这个理念就像康德有的时候把理念来形容来指成另外一些东西，比方说宇宙，宇宙的全体，宇宙的整体，比方说上帝，比方说不朽的灵魂，这些都是理念，而这些东西都是我们有限的人的想象力所难以达到的。所以绝对的对称性其实也是我们的想象力难以达到的，但是因为其难以达到，但它又是一种本质的美，所以我们要去追求它，那么这种追求就产生了，这种追求本身就意味着我们有限的想象力与这种理念的距离的冲突，在这个冲突中我们恰恰获得了崇高的美感。

所以这样一来呢，我们就从本质美的有限体现和无限体现两者来重新的理解了康德的美和崇高这两个概念。所以到这个时候，我们可以说绘画的真理是什么了，可以这样来表述，既然绘画必定是通过视觉形式来表达本质美，那个本质美我刚刚说了也就是对称性，那么它的真理就在于以有限的心灵无限地体现对称性。这个无限地体现对称性就是去体现那种无限的对称。所以从刚才这个分析，一路下来，我们借助于康德，我们逐渐达到了对绘画的真理，这个问题的回答，但是我们可以把它落实到具体的对于绘画的鉴赏上面。

比方说我们看这个画面，这个画面，上面这个是一个简单的几何图形，那么这个图形美不美，这个图形在几何学上我们叫做正四面体，这个正四面体当然美，它为什么美?其实大家回想我刚才讲的，大家完全可以回答了，为什么美?对称，非常正确。那么好，再看下面这个图，下面这个图其实它也包含着正四面体，但是它的内涵，它的审美的内涵远远超出了这个简单的正四面体，那么这旁边的这个画是我看到这个图以后我写的，大家先看看这几句话再想象一下怎么欣赏这样的一个画面。是谁建造了它?是谁让它沉默在无垠的大漠之中，年轻的法老生前的显赫与死后的空寂在西风与落日中被岁月抚平，只留下骑骆驼人眼中的一道风景。大家想象一下什么感觉，什么样审美的情趣，有没有一种崇高感，想象一下。

其实你看我这个旁边写的这几句话里面，谁建造了它?很久很久，几千年前人们建造了它，当年，现在沉睡在金字塔中的这个法老，当年是显赫无比的，那么今天已经在沙漠下面沉寂了几千年，而且还将永久的沉寂下去。那么岁月呢?对有限的人生构成了一个极大的反差，人生，即使是像法老这样高贵的人物，他的生命在漫长的，甚至无限的时间面前，他也是非常的短暂，非常的渺小，所以这里面就产生了一种张力，就是人生生命的短暂与渺小，与自然，与历史的那种长远，那种无限，那种宏大，产生了一种冲突。在这种冲突中，我们的想象力，这种无限已经超越了我们的想象力，我们的想象力，像康德所讲的突然跌落下来，其实是远远超出了简单的图形的描述，它是有一种崇高感出来，尤其是黄昏的落日这个图象，它诱发了我们内心的那种时光的感觉，这种时光是一种无限的参照。所以这幅画本身就把康德讲的美和崇高集中的对比的体现出来，那么这也是我们为什么说我们的审美的心灵往往要超越那种简单的有限的对于美的体现，而去追求那种无限的对于美的体现的那种，为什么会有这种冲动。我们画家也不能够只是满足于只是画正四边形。

刚才讲的这种东西，实际上是可以看作是对美的，对审美意识或者审美判断的一种静态的分析，纯粹理论的静态的分析。那么其实这种关系在历史上正好反映了这个西方绘画从古典到当代的历史，可以这样说西方绘画从古典到当代的演变正是从对本质美的有限体现到无限体现的努力。为什么这么说呢?因为这个，我们说了，这个有限的体现，实际上就是想象力与知性的匹配，而知性它的规定体现在空间形态上，最典型的体现莫过于透视法，那么大家知道古典的西方绘画的最高成就的体现就是透视法的使用，那么在这点上，像我们刚才提到的达芬奇是做了很大的贡献，那么美术史上面的意大利三节，都是这种古典的体现了透视法的这个绘画或者雕塑这些的典型的代表。那么一直到我们刚才提到的新古典主义，像大卫的话，像安格尔的画，我们刚才看到的那个《泉》，那个都是非常写实，而这个写实的最重要的关键就是透视，所以在某种意义上来讲，这个写实的绘画你画的好不好，就在于你会不会使用透视的方法。

那么，对中国美院院长盘共开(音)曾经有一个说法，他说中国传统的绘画还有个缺点，就是从来没有掌握画的像这个技术，所以中国的传统美术作品，就是绘画，画的不像，你要跟西方的油画古典主义，特别是新古典主义的作品，像大卫的画，拿坡仑佳美(音)，那个很宏大的场面，那么多的人画的非常像，为什么能画那么像，因为他透视掌握的好。那么所以呢，但是这种透视法恰恰是康德讲的那种美，也就是我们说的对于美的，对于本质美的有限的体现所对应，但是我们说了这种有限体现是不能够满足我们审美的心灵的，所以这个审美的心灵它要超出，要超越这种有限的体现去达到无限的体现，因此这就是为什么西方绘画的古典主义发展到登峰造极的时候就会被突破。

那么从历史上来讲，首先是出现了印象派，然后后期印象派，然后接下来就五花八门了，就到我们所讲的当代的美术了，那么由此可以看到，当代美术的出现，它不是一个偶然的现象，古典主义已经把人物，把这个风景，把场景，把建筑，画的那么像。但是从审美的角度来说，它没有达到最终的效果，相反它要被最终的审美的追求突破，这也就是当代美术突破古典学识主义的根本的原因。所以就像这里讲的，直到十八、十九世纪的新古典主义达到其极致，就形式上说，透视是红画中充分体现了几何学中的对称原理。

你站的这个角度与你相面对的这个就是长度，然后侧面的深度，你换一个九十度的角度，那么深度就变成长度了，所以长度和深度是没有区别的，换句话说透视把深度变成了长度，因此这是一个对称，但是这种对称虽然给出了美，但是它限制了美，同时也限制了美，所以会被突破。那么由此可知，从十九世纪后半夜，特别是从后期印象派开始对于古典写实主义的突破有着一种内在的根据。尤其后期印象派以后，这个人物、风景画的越来越不像，难道是倒退了吗?不是，恰恰相反，是一种突破，为什么要突破?因为要去追求那种对于本质美的无限的体验。所以这个内在的根据，即努力对于本质美的有限体现进展向对它的无限体现。这种努力的具体方式，恰恰是打破那种有限的对称，也就是说打破透视，打破透视就是拒绝将深度还原为长度。

那么这意味着什么，将深度还原于长度，这个是梵高的一幅画，星空。梵高在美术史上归为后期印象派，后期印象派主要的三个人物都是法国人，梵高是荷兰人，但是他长期在法国创作，梵高是一个，另外还有两个，大家能不能说出来?还有一个是高更(音)，那么我在法国读书的时候，我的那个学校在法国南部，我那个时候住在楼上，每天早上起来打开窗户的时候，从窗口就可以看到有一座山，维多利亚山，这座山是画了很多很多次的山，梵高的作品中有好多幅有名的都是维多利亚山，所以那个时候我觉得和他们很接近。其实像梵高的这个《星空》，它完全已经打破了所谓的透视，包括在透视的原则的指导下的光的明暗和色彩的使用，完全打破了。那么为什么要打破?其实最简单的方法来讲，就是梵高他的内心有一种冲动，有一种激动，有一种对于超越当下现实的向往，这样一种内心的激情，通过这个画家的想象，然后通过他的画，误画成了这样一幅画面，这幅画面显然是突破了透视法，所以它的美不能够用透视来体现，来理解，要去理解这种画面所产生的那种超越了透视的东西，比方说这个画面中所体现出的那种动感，那种动感背后是什么呢?是一种激情，是一种超越的激情。

再比方说这幅画，本来这个画是很对称的，很符合那个有限的体现，很符合透视的规则，你看这个，每一个小的正方形都符合透视原则，那么这幅画是一个当代的作品，瓦萨黑利，他的突破在哪里呢?他是使本来很规则的，很死板的这个立体，一个一个立体，他通过这种影像让他有了这个运动的张力，有一种动感的动态的张力，用这个办法来突破那种传统的那种透视。这个就更不用说了，这个也是一个很有名的作品，作者是培根，这个是，正像这上面所讲，通过这个作品我们是如何感受到画家是如何通过作品的形式力量传达某种情绪和思想，什么情绪思想，就是灵魂在肉体中的挣扎。那么这个三个复仇的女神，这个完全没有我们传统意义上女神的形象，对吧。所以根本不符合传统的什么透视，什么写实主义，素描的训练那种，完全没有，但是它传达了一种东西，就是灵魂在肉体中的挣扎，因此这个作品的理解必须要站在崇高的角度去理解它。这是一种对肉体的不满，一种想超越于肉体的有限性的那种挣扎。灵魂是无限的，但是被肉体锁住了，所以才有痛苦，才有悲伤，才有愤怒。一个灵魂如果没有肉体，你们想象一下还会有悲伤吗?还会有痛苦吗?还会有愤怒吗?没有，所以灵魂就要挣扎出来，挣扎出这个肉体的躯壳，就是这样一个东西。

这个法国哲学家德勒兹，他在一本书里面分析培根的这幅画，他是这样讲的，作为肖像画家，培养画脑袋而不画脸部，这两者有很大的区别，因为帘布是一个有结构的空间组织，覆盖住脑袋，而脑袋是身体的从属部分，尽管它是身体的顶点。并不是说它缺乏灵魂，而是说它是一个成了身体的灵魂。这句话是很有意义的，就是培根所画的其实不是那个人肉体的形象，他画的是人的灵魂，但是这个灵魂不是不是看不见摸不着的灵魂，它是一种与肉体与身体紧密的结合在一起的，也就是德勒兹所讲的成了身体的灵魂，它这个身体就不是一般的身体了，它不像一个身体，所以这不像一个身体，但是它是有灵魂的身体，它表达了灵魂的诉求，所以呢，这样一种身体，我们待会要说法国哲学家叫做肉体。所以德勒兹说是身体与生命之气，作为肖像画家，培根追寻的是一个非常特别的艺术目的，破坏脸部，重新找回脑袋，或者说在脸部之下，让脑袋呈现出来。什么意思?破坏脸部，破坏的是什么?是破坏有结构的空间组织，什么叫有结构的空间组织?用透视的方法，用古典的写实主义的方法画出来的脸，肖像画，那就是脸，脸部，但是培根要破坏脸部，要找到什么?找到脑袋，脑袋是什么?其实是一个比喻。就是比方什么?比方成了身体的灵魂，就是脑袋。所以培根要破坏脸部，表达出成了身体的灵魂，也就是我们接下来要借用法国哲学家的术语所讲的那个肉体，要画出肉体。

那么从刚才讲的这个东西，我们进一步推下来，我们可以更深入的去分析这个绘画的真理。那么这个时候我们要把绘画的真理与视觉本质结合起来，因为无论身体也罢，还是肉体也罢，最终绘画既然是通过或者是基于视觉来表达的审美意识，那么一定是和视觉有关。所有这些规定都和视觉有关，那么视觉是怎么回事呢?视觉的本质，我们说视觉，其实不存在单纯的像照相机那样的视觉，人的视觉绝不是照相机，人的眼球绝不是照相机，人的眼睛实际上是受他的思维，受他的精神，受他对问题的理解和思考所支配的。那么正因为如此，视觉在这个意义上是有发展的，不是你生下来什么样就是什么样，其实上个世纪有一个伟大的心理学家，他研究的是个体心理的发生，其实他的研究就已经表明人生下来他的视觉和后来的发展它有变化的，那么我们借用他这个思想，我们来看，视觉他的本质其实是有这样一种发展的，就是一种三段式的发展。什么叫三段式?发展经过三个阶段，一般的发展都会经过三个阶段，第一个阶段是正题，第二个阶段是反题，最后一个阶段是合题，正反合，这也说明了为什么视觉是受思维支配的这个道理。

那么思维的这个思想，我们可以用康德和黑格尔的表述来把它三段论讲成是感性、知性和理性三段的发生。那么在这个三段里面，我们又看到了什么呢?看到了知性这个概念，大家可以看到知性这个概念在三段式的发展里面处在什么地位，它处在的是这个反题的地位，大家想想我前面的分析，既然存在反题的意味，我们知道它必定什么?必定要被后来的阶段所克服，所突破，对吧。那么后来的阶段就是合题，所以古典的写实主义的绘画为后来的当代的绘画所突破，这是发展的必然，甚至是视觉的本质的发展的必然，那么这个必然性是从哪来的呢?要从哲学上深入的去分析起来，它有它的必然性，这个必然性我们要想真正理解，我们可以举一个例子，但是这个已经涉及到哲学的可以讲最深刻的地方，希望大家不要怕，把脑子想的发疼，用尽的想一想，我们来看，我们举个什么例子呢?这个东西。

这个图表达的是一个我们在哲学史上叫做芝诺悖论的东西，芝诺是古希腊的一个哲学家，公元前应该是在500年左右的一个哲学家，他已经提出了一个悖论，他的悖论什么意思呢?他的悖论有好几种形式，其中一个叫做阿基里斯追龟，那么阿基里斯追龟，他是这个意思，只要满足了一个条件，阿基里斯永远追不上乌龟，大家可以想象，阿基里斯这样一个古希腊的大力士，怎么可能追不上乌龟呢?但是芝诺讲的是非常有道理的，你只要让他们在气泡的时候，乌龟走在前面一点，阿基里斯永远追不上它，为什么呢?因为，比方说在这里大家开始气泡，当芝诺跑到乌龟的起点上的时候肯定要花时间吧，在这个时间中，乌龟肯定又往前跑了一点吧，阿基里斯要追上乌龟，他必须把乌龟跑的这点再跑完，当他跑到乌龟的这点的时候仍然要花时间，那么在这段时间里面乌龟又往前跑了一点，那么同样周而复始，永远不会完。因此，阿基里斯永远追不上乌龟。这就违反了我们的知觉了。完全符合道理，这个问题至今也没有人真正的解决，但是它说明了一个说明呢?说明空间的一种特性，视觉空间的一种特性，这个特性就是空间是连续的，而连续的空间是不可能用传统的几何学的那种知性的方法去穷尽的，所以知性的方法代表了一种有限性，它不可能真正的理解空间。

我们说过，透视的方法所代表的知性它是把空间做了知性的理解，而这种理解一个典型的特点就是把深度长度化，那么空间是不能这样被理解的，不能这样知性的被理解，这样知性的理解是把无限的空间有限化，那么因此呢，视觉的空间其实本质上，视觉的空间的，或者空间的真理，其实是不能够被有限化的，不能够被知性化的，那么因此在这里，理性、无限、连续和我们刚才讲到的绝对的对称性之间实际上是同一的，而这种东西是不能够被知性所表现的，所以知性只是在反题，它一定被合题所超越，合题在某种意义上是向正题的回归，是回到了原点，转了一圈。

当然这已经很哲学了，大家可能听起来一时半会不能够完全的做透彻的理解，没关系，把问题带到思想里面，带到脑子里面，回去有空了再想想。

那么视觉的这种本质，就是这种不能够被知性所囚禁的这种本质，它的根据在什么地方呢?就在于我们刚才所讲的肉体，而这个肉体，法国哲学家把它用来表达那种，就是体现为身体的灵魂，或者简单的讲，肉体就是灵魂与身体的密不可分的结合，所以这里肉体是一种与作为物体的身体不同的概念，如果我们用知性的概念来理解身体，就是把身体当做物体，比如说科学家理解身体就是把身体当做物体，当做和板凳不同的物体，但这不是肉体，不是那个与灵魂紧密的结合的身体。所以科学不能解决灵魂是什么这个问题，艺术家可以解决，通过绘画可以解决，因为艺术家不画身体，画肉体。

那么这个是不同肉体和身体是不同的概念，其不同正在于它代表了对于作为物体的身体的知性本质的超越，这种超越直接的就是无限性对于右线性、连续性对分立性的超越，但它的意义远不止于如此，它同时也意味着心灵与身体的，对心灵与身体的对立以及主体与课题的对立的超越。所以从审美的角度来讲，肉体的凸现，身体的退位是有这样一种意味的，意味着心灵与身体的统一，主体与客体的统一，这就有审美意义了。过去文学艺术里面天天讲主客的物我的统一，这是具有审美价值的，其道理就在这里。因为时间关系，我就不再把这个东西进一步的分析了，由于我们可以得出结论。

由此可知，绘画的真理在于在视觉表现中对于知性的图式，也就是几何思维的突破。这一突破可以说是人类有限心灵的自我超越的一种具体形态。绘画，乃至艺术的魅力即在于此!那么这段话，大家根据我们上面所讲的是不难理解的。那么这是几个例子，比方说康定斯基的作品，其实这三幅画，一二三，这是康定斯基从早年到晚年的一个进展，第一幅画大家可以看出康定斯基的画还没那么抽象，但是他已经明显的突破了古典写实主义，他实际上是受到当时那个野兽派这样的画派的强烈的影响，然后逐渐过度到抽象，最后完全一种抽象化，完全打破了透视，完全打破了具体的形象，他目的是什么呢?目的就是要表达肉体，其实对于这一点呢?有一个法国的另外一个哲学家叫亨利，他有过分析，他认为康定斯基的抽象画实际上表达的，他是通过形象，通过空间来表达时间，而用时间来表达灵魂的那种，肉体的那种律动，所以看起来康定斯基的抽象画和前面的那个培根的这个画很不一样，但实际上他们都是要表达肉体，要突破身体表达肉体。

毕加索《阿维农的姑娘》

突破作为物体的身体，来表达与灵魂紧密结合的肉体。而这是一种从有限的美的体现朝向无限的美的体现的追求。这是亨利对康定斯基的分析，我刚才已经概括了。最后我们拿刚才讲的那个理论，我们来看中国的传统水墨画，概括的说，正像我们刚才所讲，当代西方绘画的实践表明，从本质美的有限体现到无限体现的努力有各种可能，我们举了各种各样的例子，他们的表现形式都不一样，从后期印象派以来，美术流派爹出，在手段上也日趋多样化，从架上绘画到装置，从形象到观念等等。像我们刚才，这里正在展出的那些装子已经远远超出了架上的概念，实际上很多是观念艺术，那么中国当代绘画几十年内可以说是重现了西方绘画的这一发展。与此同时的是对水墨画的改造，我们当代的现状就是这样，中国绘画，这一同样是多元的变化与西方有一个不同，那就是缺乏一种内在自思路或理路。从我们刚才来讲，西方绘画它的演变其实是有很清晰的脉络的，而这个脉络的背后就是我们所分析的，它是有理路的根据，我们当代的绘画缺乏那种理论，所以没有一种内在的思路，要么是模仿，要么是也缺乏理论根据的对于传统水墨画的改造。接着就发展成像马蒂斯的《舞蹈》，所谓野兽派，同样打破了透视，要表达肉体，这个不用说了，毕加索的《阿维农的姑娘》，她身体不是这样的，她的肉体是这样的，大家可以想象我讲的这个肉体是什么含义。这就更是如此了，杜尚，我们刚才讲的那个作品，同时他也画过这样的画，这应该是立体主义。其实大家仔细体验一下是可以感觉出他这个画的意思，火车上一个伤感的青年男子。这个是未来主义的一个作品，《升腾的城市》，拿着这幅画去对照我们中国普遍存在的城市画的运动，大家可以看出这幅画太精彩了，人类的那种抗争，那种无奈，那种精神的受束缚，而又想突破这种束缚的这种精神，所以这里面确实有一种崇高，有一种崇高。

这个是米罗的画，我刚才讲到发展是正题到反题再到合题，合题在某种意义上是向正题的回归，米罗的画就表明了转了这个圈，这幅画很像儿童画，但是不要说它是儿童画，它是从合题向正题，向最初回归的体现，如果说儿童画是不自觉的作品，这个可以说是自觉的作品，所以这个其实也是一种抗争，对现代的这种广告的一种抗争。这也是一个作品，这个作品上面是一段法文，意思是，这不是一个烟斗，这不是一只烟斗，他命名画了一只烟斗，却命名说这不是一种烟斗。这是什么?这是语言哲学里面的一个重要问题，叫做能止于所止的区别，这幅画指示了一种现实的东西，指示了一种现实的烟斗，所以它不是烟斗，但是由于它指示了现实的烟斗，所以它又是一个烟斗，这是一个矛盾，我们人类的语言束缚了我们的精神，所以它通过这个张力企图冲破这个束缚，所以也是一种崇高的体现，这是同类的东西，这也是很有名的作品，《一把和三把椅子》，同样也表明了语言符号的体现。这是从一个大辞典里面截取下来的对椅子这个词的定义，所以同样一个椅子有三种表现形态，都是椅子，但是他们却又十分的不同，这也表现出来能指与所指的这种关系的困境，人类的这种困境，人与人之间是很难理解的，为什么很难理解?道理很简单，我讲的话是通过语言表达出来的，但是语言要表达真实，语言并不是真实，它要表达真实，这个之间是有距离的，但是我们要想达成真理，我们要实现沟通，我们又要努力的去冲破这个距离，这是人类的一种困境，现在联合国对任何一个问题吵来吵去，争吵不息。所以这些作品看起来文质彬彬，看起来很安静，但其实它内心是表达了一种冲动，一种超越困境的冲动，从这里我们同样可以欣赏到它的美。

再回到中国，中国的历史也是有个发展，像这样一幅画是典型的写实体，这个画大概应该是五十年代的作品，五十年代的作品还是重蹈着西方十九世纪以前的写实主义。但是它有政治意义，这个画被改过好多次，本来这个地方有个，弄没了，这个地方是高岗(音)，本来这个地方不是他，现在是董必武，原来是刘少奇，所以这个是另外的意思了，但是这幅画从审美的角度来讲确实很平庸。这是靳尚谊的画。没有见过西方新古典主义的真的作品，不知道人家这画怎么画出来的，所以画的不好，后来改革开放之后，它有机会去法国卢浮宫一看，当场在卢浮宫哭起来了，原来就是这么画出来的，所以回来就发奋，画出来了，从新古典主义的角度来讲确实画的不错，问题是十九世纪人家已经突破了，这个就有现代派的意识了，但是是单纯的模仿，我们是从面上模仿，模仿的确实不错。这个是徐冰的《天书系列》，其实就是跟我前面看到的那个这不是一只烟斗，还有《一把和三把椅子》，其实一个意思，它是要突破，它是要表达这个文字的这个困境，语言的困境，所以你看它这个天书上面所有的字你都似曾相识，但是仔细一看一看都不认识，没有一个字是你认识的，他们是字，但是他们又不是字，所以搞的就是这个。

林风眠《仕女图》

那么还有另外一部分中国人沿袭了传统的水墨画，像齐白石这幅画画的确实好，像这个徐悲鸿在国外学了回来，就改造了中国的传统的人物画，所以这是人物画对传统的改造，这种改造有了明显的西方素描人物的基础，也是后来人们争论很有意思，徐悲鸿在法国学画的时候，像李可染的，改造了很大了，首先一点透视法痕迹已经非常明显，所以也是受到西方的写实主义的影响。但是这两个不一样，这是林风眠，林风眠的《仕女图》受了西方的后期印象派流派的很大的影响，所以一开始很长时间以来林风眠是吃不开的，是受压的，因为我们那个思想还在知性的那个阶段。林风眠的学生吴冠中，吴冠中的画实际上他也有现代派的痕迹，但是他把他和中国传统的这种线条，这个水墨结合的很好，其实吴冠中的画里面还是有笔墨的，他更看重的是结构，对于结构的感觉，实际上很大程度上来源于他在西方学画的经验。那么问题是传统的中国画，真正传统的中国画，其实是和西方写实主义以后的绘画在精神上实际上是更接近的，也就是说，我们比方说吧，我们刚才讲了，西方的写实主义后来就是打破，西方写实主义之后的绘画，就是打破写实主义对空间的那种把深度变为长度的那种知性的做法，但是中国传统的水墨画从来就没有把深度变为长度，这一点在中国的传统水墨画中体现出来的空间的概念是非常清晰的，是反焦点透视，反知性。所以这里说到，中国传统水墨画三远法是使视角游移往还，如宗白华所说，对于同此一片山景，仰山巅窥山后，望远山，我们的视线是流动的，转折的。在中国传统文化中，这就是两个字，气韵，或者竟是一个字境。

最后我们再回来一开始讲的这个《白色的中心》，其实《白色的中心》的作者罗斯科是一个很有哲学的思想的，就这样一个东西，对罗斯科自己来说，他是通过色彩作为一种媒介来反映心灵的那种情绪的东西，所以他这个是一种有灵魂的身体，是一种肉体。那么我们看下面这幅中国画，是现代一个画家杨明义画的一幅山水画，但是我们想想其实这两者看起来形式不一样，但是他们有相通之处，我们逐渐的把它那种线条，把它的结构淡化，你就会发现一直推到无限远的地方，它就变成了三种颜色，就和这上面三种颜色差不多，所以是有他们的相似之处。所以概括起来说，可见中国人在绘画上与在其他方面一样表现为文化上的一种“早熟”，我们的传统山水画我们很早就有，尤其是什么?尤其是中国传统的文人画那是在十三世纪以后有了非常大的发展，尤其是元代明代山水文人画，那都是早于西方，所以显示出一种早熟，这可借三段式表示出来，即在没有生出充分的反题的情况下就合题了，中国的文化很有意思，它中间没有一个知性的阶段，中国人从来没有学会怎么画的像，那么画的像用什么办法?用透视法，中国人从来没有这个阶段，因为没有这个阶段，它反倒早熟了，所以造成这种情况的原因十分复杂，但就绘画而言，我以为可能跟毛笔的使用有很大的关系，因为毛笔由于其特殊的质地便能够与身体融为一体，毛笔是软的，它是很能够与身体融为一体，那么这其实正是书法的本质所在，是书法的本质所在，我们知道文人画形成的时候有一个名言，叫做书画同源，所以中国传统画很大程度上和书法它有着共同的规格，所以中国画讲笔墨也是从这出来的，相反西方人所用的硬笔，比方说鹅毛笔则满足了几何空间观念的形成所需要的刚体，因此通过毛笔或者说笔墨，传统的中国文人将灵魂与身体的统一投射到了绘画之中，并在此画作中体现出物我同一的境界。所以中国传统山水画还是很高妙的。

关于毛笔的使用，对于这个美术，对于绘画的影响，我们可以通过书法来理解，你看这是这个唐代的书法家张旭的书法，这个书法其实就是舞蹈，就是舞蹈，为什么是舞蹈?为什么能够是舞蹈?其实我们知道张旭有一个典故，他书法说是受到，他悟道了书法的阵地，他从舞蹈悟道书法的阵地，舞蹈是什么?舞蹈是真正的一个身体的肉体的艺术体现，舞蹈不是一个物体在运动，舞蹈是有灵魂的身体，也就是肉体的运动，所以西方的哲学家发现到美术哲学作品里面的根据在中国书法里面最根本的体现。所以就有了由于这个书画同源的原因，有了中国传统山水画的特殊的审美价值。那么到这里我们就结束了，在理解了绘画的真之后，我们便可以有根据地对美术作品做出自己的审美判断了。所谓古典写实主义之后当代五花八门的许多流派的那种抽象画什么什么，我们按照今天讲的这种道理都不难去理解他，甚至我们可以因此，据此去判断和思考美术绘画的未来究竟怎么样，这个问题留给大家去思考，我今天就讲到这里，谢谢大家。

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