艺术史两生花 反复与重现的意义何在？

　　原标题：神秘的再现：艺术史上的两生花

　　“艺术史是给成人读的鬼故事。”——阿比·瓦尔堡

　　从古希腊到十六世纪绘画，再到二十世纪的超现实主义，艺术史就像是一次次似成相识的时间旅行。在二十一世纪，电子科技带来的无限度复制已变成庸俗的现实，反复与重现的意义何在？反复，如德勒兹所言，是对原型的解放，是原型挣脱出框定它的时间，获得属于它的新生命——反复即生成。在这个不断生成的时间里，各种同步或错步的反复都像是属于艺术本身跌跌撞撞的舞蹈，以其出其不意的节奏打断着每个历史学家脑中清晰的编年史。

　　当菲利皮诺·利皮(Filippino Lippi)获得罗马的Santa Maria sopra Minerva教堂其中一间小教堂的祭坛画委托时，他已然在思考着如何超越他的老师波提切利(Sandro Botticelli)；以至于当这袭巨大的祭坛画揭幕之时，人们已经无法判断究竟是他在沿袭其老师的空间结构、还是反之。

　　如果说，波提切利在这幅《耶稣降生》的小画中，用茅草屋框出并嫁接了的圣母耶稣与舞蹈天使上下两个空间，那么利皮则在这个空间切割的范本上又加入一层神学意义的时间重叠。于是框内发生的《天使报喜》预示着框内圣母的升天，框外的人物就像波提切利画中前来目睹耶稣降生的天使们，讶异地看着、做着手势。他们既是框内道成肉身场景的观众，也是圣母升天神迹的目击者。

　　利皮像一个电影导演一般掌控着画内画外、框内框外的景象重叠：壁画外沿画成的柱子对比着浮雕镀金的框柱，它延伸进入了观者所处的空间，而与画中画里，那根圣母身后的巧妙的、不对称的柱子构成了一种空间的动态。这幅浓缩了记忆与预言的祭坛画或许也是菲利皮诺·利皮给他老师最惊艳的一份毕业答卷。

　　超现实主义的艺术家们曾声称要炸掉巴黎的卢浮宫，他们对美术馆和传统艺术的叛逆已然家喻户晓。

　　但就在卢浮宫的展厅里，存着一幅普桑(Nicolas Poussin)的《阿什杜德的瘟疫》。画的前景里，一位母亲上半身裸露着躺倒在大片的地砖上，她的身体被极度压缩，她的孩子伏在她的胸前。四周满是散射状的动态，有人在远处仓皇逃离，有人从左右捂着鼻子前来观看这具尸体腐烂的戏剧。这具被扭曲得难以辨认的身体正在从意识退回物质、退回一滩肉体。

　　那些药炸掉卢浮宫的艺术家们一定曾经见识过这幅十七世纪绘画。其中一位超现实主义摄影师曼·雷(Man Ray)用他自创的胶片处理方式完成了1929年的《物质高于形式》。

　　相片中的裸体被强烈的光影消解了体积感，她的身姿扭曲在一片拼贴在背景里的地砖上，仿佛是要提醒不知情的观者这具身体的出处正是普桑画作前景的石板。或许，这两具极度相似的身体告诉我们的不仅仅是简单的“摄影师受到了卢浮宫中这幅绘画的启发”，而是一种更为微妙和深刻的历史关系。

　　曼·雷的作品像是对普桑画作的放大与特写，他截取了这幅画中对古典构图和叙事最具颠覆性的细节，他重新发现了普桑画作中酒神式的癫狂，以及一个非古典、非传统的超现实普桑。或许也只有这样，我们才能更好的意识到普桑对这具身体处理中根本的扭曲，意识到其实在曼·雷摄影中看似新奇的摄影特效，其实早在普桑画中母亲身上那块残暴光影中，就已经被开创。

转载旨在分享，文章、图片版权归原作者所有，如有侵权，请联系我们进行删除。