现实的摄影

陈 凡

现实的摄影，不是单纯的纪录，不是盲目的表现。它强调创作的思索，在发展和进步中获得新的生命，并催动新的观念、新的生活呼唤、新的开拓。用新的角度、新的方式，去接近新的现实。以生活的真实和真实的艺术，回答现实的提问。

 

纪实性思考

 

摄影家面对丰富流变的现实生活，必然要拓展开自己的视野来适应它的需要。认定摄影的纪实作用，必须更加自觉地与现实生活产生切实的共鸣。切实，就是切入生活的实际，求社会的人生价值、求人的社会价值、求自然的人格价值。

而纪实性思考，将成为现代摄影意识觉醒的突出体现。人们之所以对摄影的纪实作用，有了愈来愈成熟的认识，是因为摄影的纪实性与现代人求实的审美需要，发生着更加广泛的联系。

不少摄影家已开始注意了纪实性思考多方面的审美作用。这不仅仅是需要积极的创作热情，就当今摄影的有效性而言，这种取向，将会受到很多观众者的严格检验。在现实社会生活中，人们对“甜美”的东西，已产生排斥感甚至厌烦感，人们需要更多甘苦相间的东西，需要催动心灵再省的东西。说摄影的纪实性将与现代人求实的审美需求产生更加广泛的联系，就在于它提供给人们的审美内容，开始促使人们，在人的情感力量中寻求永恒的人生价值；开始促使人们，在情与理之间寻找价值观、道德观的新的平衡。

把镜头自觉地对准现实生活中的普通人，并加以提炼（从客观到主观），加以造化（从主观到客观），进而深化现实人的理性发现与理性认识的高度。这与视野的“理想化”的模式图解，彻底划清了界线，而且已从一般的就事论事的表层再现，转化到经历视野、心理视野的广范围中，它具有深层表现的优势。

主题多义性揭示

摄影家开始认识到生活本身所具有的多义性特点，认识到人的思维感应现实的多义能力，因此，这样摄影家在各自的作品中，就能逐渐明晰提示主题多义性的重要意义。

有位摄影家说：“我喜欢把镜头的焦点对在人类身上，来观察人与自然、社会及人与人的关系，揭示和表现人们复杂、多变的心态。”

另一位摄影家说：“在每个人的内在生命中，都存在着复杂的生命感受，它们相互交织，时而流动，时而凝止。它们非语言所能表达，却又非要表达不可。”

这两位摄影家讲得多么明确。他们不是认识一面，而是认知多面，进而在他们的作品中，主题多义性就得到了比较准确的表达。

前一位摄影家拍了一组广场上各种人物的情态，以此刻划多种人物复杂的经历情感和处世心态。后一位摄影家运用低视点构图，表现了几位农家人生息情态，以此揭示了传统习规、人生境遇和生存欲求的相互联系。

观赏者必然会从画面的多向视角中，去感应这些人物，从而获得多义性联想和启迪。现代人需要无限多的心理和精神对应，因为自然物景是有多种含义的，它们很容易独发观赏者各种不同的心境、情绪和内在的思维活动中。

 

非情节化体现

 

传统作品的情节因素，有着明显的固有特点，往往从标题就显露了它的成分。

摄影家总希望自己的作品“顺理成章”，总力图让自己刻划的人物（包括为人物作侧衬的环境在内），具有起承转合的纠葛关系，否则就感觉到“平”、感觉到“味不足”。这样，便人为地制造了以为是人们理解或需要的并供人们发挥联想的情节因素，它明显地强奸了生活，破坏了原生活本身提供的本质性依存价值。

情节因素在摄影创作中，有它合理的地位，但前提是忠实于原生活，而不是去歪曲原生活。

   非情节因素，在原生活中大量存在。而用于摄影便有它特殊的意义。在纪实性思考中，非情节化体现对于艺术地构成作品框架，是重要因素。因为具体的生活，带有无穷多的偶发性、随意性。摄影又最具有瞬间抓取的功能，这就为非情节化体现，提供了最基本的条件。而摄影家的主观选择和造化，也同样符合日常生活本身的这一微妙多变规律，非情节体现的作品结构是开放式的，因此它的思维容量就大大地扩展开了。

有位摄影家在一座寺庙大殿门前拍了一组作品，表现了古刹、现代人、和尚之间的信仰与情感的交感对应关系，由于拍自原生活又达到了微妙的组合，那含义的深沉，使散点的、偶发的和随意的非关系生活物景，得到了有机的契合，这就是非情节化的体现。

 

非侧性环境处理

 

现代人对摄影作品环境的要求，愈加关注。现实生活应该是自然环境、社会环境和人物的总和。在创作中，有些摄影家往往过份强调人物而忽略了对环境的刻划（人像摄影除外），这是与原生活的实际是脱节的。我们强调纪实性思考的目的，也在于表现环境将带来政治的、历史的、地域的、民俗的、文化的多方面蕴含力。它的意义，要大大超过环境的一般侧衬作用，而对人物塑造达到强度结合。

非侧衬性的环境处理，将导致传统结构图法的变异，因为摄影家强化了环境的作用，而对人物的布局，即带有从属性。人的显现可以是不完整的，而环境则是相对完整的。人物也可以小于环境布局的分量等等，进而构图将出现一系列的不完整性，但最终都是强化了人物的再现份量。

 

内化层面加厚

 

摄影家多于思考，思考便步入了心理思维的细层面，便自然而然地在把握人物刻划过程中，使其超于内心化。人的活动离不开社会的现实的制约，人的经历、身世、遭遇、情感、心理等等，都会毫无掩饰地、微妙地通过具体的人反映出来，只不过有的隐晦罢了。

表现人物，无论角度和选择如何，也无论摄影家如何确定总的命题，那具体的人物，都将是活灵活现的、自然的、真实的，同时又是细致的。注重人物的心理心灵的刻划，窥视人的精神世界，竭力展示人的丰富多变的精神世界，表明摄影家对现实的思考和感应，上升到了新的认识高度。

 

归纳起来有如下五种探求：

1、人的思变心理刻划；

2、人的自省心理刻划；

3、人的欲求心理刻划；

4、人的批评心理刻划；

5、人的道德心理刻划。

 

很显然，这种步入对人内心世界的心理刻划的探求，是值得重视的。它不仅说明，不少摄影家正在成熟地走向新的创作高度，也表明摄影作为一项文化，必须具有“人学”的审美价值和哲学价值。

 

摄影观念新构成

 

摄影，作为具有国际性的视觉造型艺术，仅仅习惯于中国传统造型法则，显然是很不够的。它需要适应世界摄影文化的发展，适应变革主潮社会的发展，不断地探近、创新和扬弃，而承继与借鉴都必须进行选择性运作。

研究当代中国的摄影观念，就要从更高的文化层次上，结合创作中涉及到的现实社会的、审美哲学的和心理认识的内核，在深入研讨中确立现代摄影造型意识。

摄影符号含义

摄影画面的信息传达，是由符号抽象出来的。“艺术作品具有符号的（符合学的）方面，作为符号系统参透到读者、观众的意识中，为他们感知。这样，符号方面是某种社会意义在创作成果中的表现。”

摄影画面的结构符号同样具有这样的意义。摄影结构符号，是画面内在社会意义多样化、立体化简练而深刻的显现。摄影画面作为结构性极强的筑成体，它的符号基因也随之产生。

摄影家的画面符号意识愈趋于自觉，画面所具有的社会意义筑成力就越成熟：

1、画面以外的物状、经验、文字数据的提供；

2、拍下的点（点的聚与散）；

3、拍下的线（线的单一与复合）；

4、拍下的面（面的扩展与收缩）；

5、拍下的形（形的外感力与内蕴性）；

6、拍下的神（神的潜在意识与外化）；

7、拍下的情（情的积淀、交汇和抒发，投合与分裂）；

8、拍下的影（影的浅分布和深分布）；

9、拍下的色（色的单一构彩与套成构彩）。

 

以上这些画面基因，带有明显的符号意识特征，在具体的创作中，来认定、分解或合成，都无不具备“某种社会意识”。

研究画面的符号结构，并不是玄妙的游戏。近几年，从不少现代摄影家的作品可以表明，摄影家的综合造型素质的弱差在减少，而画面造型表现力的提高，就在于开始重视画面的总体表现力，而不是像以往那样，仅仅观照于表像的营构，或津津乐道于器材设计的使用。摄影画面符号价值的深发，体现了摄影家对画面总体表现力的提高。

 

反常规构图运用

 

内容与形式不是二位体，形式即内容。形式与内容的一位体说，已成为现代摄影创作所证实的事实。打破传统的常规化构图，是现代审美的需求，同时也是摄影家个性心态的直接表露。因此，过去不成立的“构图”取代了传统构图模式。 现代审美需求和摄影家独特的创造力同致常规构图法则的变化。

 

1、对构图的新概念

 

显而易见，对构图十分讲究上面营造的平均二分律，即体现着强烈的形式美感和艺境装饰效果。一方面承继传统造型法则来滋润书面构成内容，一方面则对其进行有机的选择，超出单纯形式美和装饰效果的单一表现，而注入了特定的社会意义。

内容和形式问题，一直是人们评议的中心，而长期认定内容与形式的两位体说，正在受到冲击。就对称构图而言，所谓新概念，是因为内容和形式同步体现的负载量加大，作品不仅仅要给人以美的满足，更要让人们能够获得多方面的社会性启迪。这种努力，反映了现代摄影创作，美的形式与现实生活内容，较深层结合的一种突破。

 

2、低视点构图的运用

 

低视点的出现，表现了现代摄影创作在选择视角上的一种创作心态的变异。

仰角造成的心理感官刺激，与现代人审美心理当然直接有关。但这不是说明，一种外化的形式布局，给人们带来了新鲜感；而是说明，从传统仰角衍生转化而来的低视点构图，具有更强烈的现代意识和造意效果。

王苗有一幅比较典型的作品《耕耘》，她表现了一位正在劳作的农夫。人、犁耙、黄牛，通过低视点的巧妙选择和超广角镜头的变形处理，天地之间的灵气跃然画中，一种历史的剖析、一种现实的审美，使作品带有深沉的民族气格。

 

3、心理变差构图法的产生

 

强调心理表述，揭示主观感知的哲理层次，从摄影家主观心态的触发到观赏者心灵感应的对位，是现代摄影家创作的又一特点。我们不仅可以看到现代摄影家们纪实作品的历史感和社会反思性，同时也可以从另一些造意作品中，看到他们主观表现画面的艺术创造力。

有一位摄影家，表现了一个男青年吹气球的场景（气球占据书面空间70%），无论从布局结构，还是人物情感的宣泄，都传达了摄影家个性心理意识的流变过程。画面中的黄色气球，既是人体能量的物化，也是作为中国人价值作用的衡量，这就使作品从表像描述，进到了中国人质格标准的暗示，它具有很强的喻意效应。

画面多态时空观

摄影写实造意于物质世界，空间和时间是整个物质存在的形式，物质世界除了运动着的物质，什么也没有。运动的物质只有在空间和时间之内才能运动。人和自然同存在于时间和空间以内。

 

现代摄影知觉的空间和时间说，可列为以下四种：

 

1、画面显现的过去时空态；

2、画面显现的现实时空态；

3、画面显现的未来时空态；

4、画面显现的心理时空态。

 

四种时空画面构成，一般呈现出套迭交叉复合状，而不是表述单一的时空流程，这也是现代摄影创作发展比较突出的特点。

多维时空的画面组合，体现了摄影家现代造型意识的成熟。强调时空意识是现代摄影创作的主要因素之一。它表明，摄影家已经不是一般地进行画面纪实或造意组合，而是自觉地在时空意识支配下，有机地注入了社会的历史的流程和人生的精神流变特质。

 

组合结构

 

组合结构，即是把多幅作品组合成为表达总命题的聚合画面结构方式。它从内容到形式的审美份量加大了，它的画面表达特质以及框架构成因素，也与以往的连续摄影作品有很大的不同。

组合结构方式，是创作中必要的构成体。它反映了摄影家，从单幅作品，递进到多幅成组作品的实际需求。它强调了题材选择的总体性和形式表现的一致性。它体现了摄影家文化心理认识的深层次、情感抒发的复杂化和把悟现实流变规律自觉程度的增强。

摄影家从不同的体验和不同的生活角度，直接或间接地表现人、表现自然景观，即开始对人（普通人）投入更多的观照（冷静的观照和冷竣的审视）。于此，一些摄影家们已感到，运用组合结构，注入更多的心力，将会完善创作情感的抒发。

运用组合结构，正是摄影家的情感积累和理性思考积淀的结果。反映人的情感，就等于深化人的自我认识（主要是再省性认识），进而确立人的自我意识的尊严；理性思考，就等于揭示人的心灵与精神的冲突，运用组合结构将具有更大的创作可行性。

当然，在我们的创作中，就需要十分讲究艺术地去感应、传送、溶合与升发情与理的同立关系。尤其在组合结构中，进行理性思考，那感应、传送、溶合与升发，又需要含蕴而合度；否则失之含蕴而直露，失之合度而超量，便会产生思不附体、情不入意的反作用。这些都将会导致作品艺术魅力的丧失。

所以，注重理性思考，一方面须认定它的现实必然性，另一方面又须掌握分寸。因为情与理的同立，需要巧妙而艺术地表达，既要求认识的理性，又讲究艺术的灵动。这是重要的创作前提。

实现画面幅量的结构转换，将促使创作的观念更新，不单单是什么形式组接问题，而实际是摄影家深切呼唤现实的愿望所致。

 

悲喜剧意识

 

人生价值的衡量，取决于历史的和现实的验证、对比、反悟与自省。历史的进程是否真正展现出人们对现实的美好渴求，又能得到公正的肯定，将决定于这一特定历史时期总的制度的合理和总的社会力量的进取性。若存着阻碍，就存在着限制、局限、失落与挫折。人类历史必然会随着历史条件的不同而在变化，或者加深或者减少其悲剧性，甚至在另一历史条件下，悲剧性可能转化成喜剧性。

悲喜剧意识，正是人们对历史的现实的社会环境的反射，是人们心理内向化的、浓重的情绪理念意识。它必须体现着人们在不断完善自我价值上的差异，差异并不都是消极的。它有消极的一面，比如失望中的模糊认识、意志的不坚定性、生活中的缺憾、磨难以及痛苦缺乏自制等等，但积极的一面往往占主导地位。

人们常常悲其某种不幸，但人们又喜其不幸已经过去。人们常常悲其不足，但又喜其仍有可取。悲与喜相互交织着，并不断的经常的侧重表现出某一面的主导向。可见悲喜是相互转达化着，并显示出搏动的生命力。悲与喜都是人生态度，也是人的价值的认识取向，这就必然带有新旧人生本质力量的权衡，并在权衡中不断弃旧图新，不断调整着人们从失望走向希望的步伐。

我以为，摄影作品不能过于理想化，表现美好的或唯美的审美情趣，当然必要；但作为纪实性摄影，理想化或人为的理想化，只会损害纪实本体的价值。就是非纪实性摄影作品，浓烈的甜美气息到了腻人的程度。也是过于理想化的反映。

作为摄影家，努力索求镜头里的人生价值，用道德信仰衡量社会进取的意义，自觉把悟历史的现实的社会，对人们悲喜剧意识的影响，从不同的选择视野，去反映生活中的普通人，并努力揭示人们的甘苦情感，这是值得关注的。

 

由于现实经过了提炼，它不仅决定了摄影现实物象的选择性再现，达到了更新的层次，而且也决定了现实物象的再造艺术表现，达到了一定的创作深度：

1、现实物象的选择性再现，已经跳出了自然主义的窠臼； 

2、现实物象的再造艺术表现，已经升华了一般物象再现的意义。

这是艺术摄影中，纪实性样式的必然演化和作用的必然结果。它是两个等级的同位推进，两种创作法都存在而各不相同，这是建立在现代人甘苦情感土壤中的创作法，具有旺盛的生命活力。

 

创作与观赏的互感效应

 

在摄影创作运作中，研究观赏者审美心理的多样化和摄影家作品艺术结构的深层化，关达到从创作到观赏的有机互感效应，具有实际意义。

观赏者审美心理，可分为表层审美心理和深层审美心理两级的照应。

表层审美的心理，传达了观赏者对作品中，真实的人物、真实的场面和真实的景观的认同。从摄影的创造性出发，这种真实当然是指艺术的真实，这无疑不应排出假定性和多元性时空的造意构成。这是一般的艺术感知感应和接受。

深层审美心理，传达了观赏者对作品接受和思考后，产生的情感撞击回馈，它促使了观赏者心灵情感能量的施放和宣泄，体现了观赏者从各自的经历感应中，在更深层次上发现自己，即发现了自己心灵深处的矛盾运动形式。如果作品能够从深层的心理效果引起观赏者这样强烈的共鸣对应，即引起不同的观赏者多视点情感触发，造成多样化外延效应，那么“这一幅”作品，就使观赏者获得了较高的审美价值和社会价值。

使观赏者产生多样化联想作用，即表达了这两级审美心理的推进和完善。实际上，每位摄影家都在力图使自己的作品，不仅要使观赏者感知，更期望与观赏者共鸣。

摄影家作品艺术结构的深层化，实际上就是摄影家个性意识的总体现。没有艺术个性，作品便失去了相互依存的价值。而个性意识，则是摄影家主体心态的充分自由和创作个性的充分展示。郎静山大师的做人从影，就是典型的例证。至今不少圈内人，仍不识这位大师的造化本质，甚至会有人误认是传统的守旧派代表。而这恰恰是老先生漫长岁月的经营，出色地创造了中国传统艺术与现代造型意识的有机结合，是典雅和浪漫、循章持重和自由抒发的精巧体现。郎静山大师是具有鲜明的毕加索精神的现代摄影大师，所以能获得国际间，众多观赏者的青睐。故此，注重观赏者审美心理的多样化和摄影家作品艺术结构的深层化，实际上就是在强调摄影家与观赏者心灵勾联上的交流、理解和共鸣的一致性，进而使观赏者多视点情感触发的外延感达至强化。

观赏者的物化起点与意化终点，是多样化的选择过程，摄影家作品的深层化，便为这种选择提供了可能。改变传统的单纯强调物象选择的纪实性视点运动，有助于摄影家与观赏者建立一个或多个和谐的互感空间。既然承认摄影家主观对应客观的移象交替关系，就应承认这种主客关系，就是移情造意的本质力量对象化的反映。

强调心理选择与物象选择的双向注入，并以摄影家的心理选择支配物象选择，这无疑表明摄影家的心理选择过程，已经超越传统的纪实限域，进入了高品位的造意思辩阶段。将摄影从表层纪实感应，推时到深层造意感应中去，这就是摄影家个性意识升发的具体化。

但摄影家的作品内在本质的透视，摄影家的个人体验、艺术视知感觉，只有具备一定的审美价值和社会价值的，才有可能在他的作品画面探进中，引起观赏者参与的积极性。

所谓摄影家个性意识的具体化，就是指摄影家的主体创造力在他具体作品中的显现。这是第一创造，或称前位主体性创造。而观赏者对其作品的审视，则是第二创造，或称后位联想性再创造，再创造是受作品制约和由作品生发出来的。摄影家作品的厚重感，不仅能使观赏者产生生发性再创造，而且对观赏者具有制约性。如果脱离开“这一幅”作品形象构成的根本特征，去无限的遐想，那么，摄影家与观赏者之间建立的心灵互感交应的关系，就失去了存在的意义。

因为观赏者的再创造，准确地说应指他们从不同的生活经验和情感体验，去想象艺术形象时，所得的不同印象和认识，但对形象的根本特征则不能重组和改铸。

我们既需要呼唤摄影家个性意识的觉醒，需要摄影家在各自的创作活动中，自觉地对自身深层意识的挖掘，也需要使这种具有美学眼光、历史和现实眼光的挖掘，对应于观赏者多层面的审美需求，有机地把观赏者的个人情感和内心经验引向同步，最终达至创作到观赏的心灵勾联。

 

1989年9月25日北京

 

陈凡，又名陈又川，艺名陈帆又川、行未、无名行者，资深知名国际跨界艺术家（绘画、摄影）和人文学者文学、批评）。籍贯湖北武汉，生于四川成都，长于北京，旅居香港。长期从事文艺创作。早年师从中央美术学院油画大家戴泽教授习素描和色彩，受其言传身教影响至深；向王羲之、八大山人、石涛、张大千、陈子庄、吴冠中等中国古今大师，学习水墨绘画技法，并于摄影、书法诸方面，自修精进，成为水墨强精英画师，也是极具传播实施功力的独立媒体人（Jointing.Media,简称JM）。

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