重新审视中国画的写实个性

原标题：中国画的写实个性

“写实”并不是西方艺术的专利，正如“写意”也不是中国画所独有的一样，其实艺术的本质很大程度上在中西方画家那里具有一致性与趋同性，对于中国画是否具有“写实性” ，我们持肯定的态度。中国古代绘画及其理论很早就注意到了类似问题，并且对此进行过系统的研究。

最早谈论中国画写实问题的人当属战国时的韩非子，他在《外储说》中有描述，齐王问曰：“画孰最难者？ ”曰：“犬马最难。 ”“孰易者？ ”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。 ”韩非子认为写实类题材（犬马）绘画作品比“无形者”（鬼魅）要难画得多。

西汉刘安撰写的《淮南子·汜论篇》也对韩非子的观点给予了肯定：“今夫图工好画鬼魅而憎画狗马者何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。”

而南朝·齐谢赫在《古画品录》中也提出了“应物象形”问题，正是强调对客观对象的摹写，而摹写的根据就在于“应物”，即与客观对象（“物”）的相应相合。

注重人物写真，乃是中国绘画的一项传统，这一传统最早可追溯到顾恺之为谢琨写真。阎立本、吴道子、武宗元和李公麟其实都是写真高手。人物写真，一方面是人物画造型的必备基础。从谢赫的“应物象形”说到张彦远的“象物必在形似”的观点以及宋元人物画理论中许多相关论述都是在强调这一点。而另一方面，则是指人物画运用的一些特别手法和类型，即对处于特定时空中的现实人物进行单独或群像的描写，并主要集中于对人物面容神情的刻画。

线描作为中国画的传统创作手法，从顾恺之的“春蚕吐丝”“紧劲联绵”到陆探微的“笔迹劲利，如锥刀焉”再到张僧繇的“勾戟利剑，面短而艳” 、曹仲达的“曹衣出水” 、杨子华的“简易标美”都达到了很高的水准。无论是从审美风格上看，还是就艺术技巧而言，明代线描人物画都达到了很高的水平。

姚最在《续画品》中提出了“心师造化”的命题。“心师造化”有两个含义：其一，艺术家要以自然为师，要悉心观察自然万物的千姿百态；其二，“造化”还指宇宙“造化”天地万物的自然过程。王维在《山水论》中对造化作了新的界定，这就是以“景”这个概念定义各种不同的自然物象。“雨景”“风景”“早景”“晚景”“春景”“夏景”“秋景”“冬景”等就是对“造化”概念的具体规定。“师造化”就是对这些不同气候、不同季节、不同物象的审美描绘。

宋代是中国绘画写实形态的一个高峰。郭熙在《林泉高致》中认为，自然山水不仅“四时不同” ，“朝暮”“阴晴”的变化也不同。由于自然山水有“四时”“朝暮”“阴晴”等各种不同的“变态”和“意态” ，所以画家在观察自然山水时，应该采用不同的视点和方法。郭熙在《林泉高致》中明确地揭示了中国画的透视问题—— “三远” ，即平远、高远、深远。“三远”之法，其视线是流动的、曲折的，属于“多点透视” ，这和西画的“焦点透视”是完全不同的。继郭熙之后，韩拙在《山水纯全集》又提出了新的“三远”法，即阔远、迷远、幽远。这实际上在山水构图上丰富了郭熙的理论。此外，元代的黄公望在《写山水诀》中对“三远”也有自己的独特看法：“山论三远：从下相连不断，谓之平远，从近隔开相对，谓之阔远，从山外远景，谓之高远。 ”

宋代绘画美学对“形”的问题非常重视。首先，强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征；其次，强调人物画的造型要有立体感。宋代工笔画十分兴盛。北宋的花鸟画家赵昌工画花卉，兼善草虫。他深入观察花卉，画风笔迹轻利，敷色鲜艳，自号“写生赵昌” 。

宋徽宗赵佶十分重视观察审美对象，对绘画作品的要求也很严格，他修建一座“宝箓宫” ，让画家们在里面作画，自己每天来监督。有一天，他对“壶中殿”门柱廊拱眼上的一幅《斜枝月季》大加赞赏。他说：“月季花很少有人能画好，因为春、夏、秋、冬，早、晚的花蕊、花叶变化很大，全不一样。这幅《斜枝月季》 ，是春天中午时候开放的，画的花蕊、花叶，丝毫不差。 ”

同时，明代的杨慎对“真”与“画”“形”与“意”有极为辩证的看法。他说过：“画似真，真似画”“会心山水真如画，巧手丹青画似真。 ”同朝代的唐志契倡导师法自然，他在《绘事微言》中说：“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。 ”

明代董其昌十分重视“师造化” ，他对此有多处论述。如：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。 ”

总之，中国画从来没有排斥过“形似”“造型”或“写实” ，它是具有写实主义体系的。当然，中国画的“写实性”与西画的写实观有着很大的区别，例如“以线造型”和“以体面造型”的区别，“多点透视”与“焦点透视”的差异等。我们要推翻诸如“中国画是写意的艺术”或“西画是写实的艺术”等大而不当的结论，进而重新审视中国画的写实个性。

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