失控的当代艺术策展

段君    

失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混迹于艺术界并与各类人士打得火热，似乎比撰写厚实的展览文章更有用。客观而言，社交对策展人来说，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地获得各方面的支持和配合。

近年来，每年展览数量的上涨幅度甚至可与房产售价上涨的幅度相提并论，2014年仅是国际上的双年展就高达几十个。按照当代展览的机制，展览大都配备策展人，因此策展人数量的增长在最近几年也一直处于失控的状态，展览的数量和规模同样失控，以至于很难产生关联性的成果。由于策展的失控，艺术实践的界限也被大大地突破了，所以用“失控”一词来描述策展界的现状并非完全的贬义。策展人一方面可以控制全局，另一方面也可以放任展览，让展览主动失控，以便产生无法预计的效果，而传统的展览理念仅仅只是把艺术品陈列出来供观众观看。

失控的糟糕之处表现在策展人把策展视为他们扩张权力的工具。伴随着艺术界把艺术家明星化的趋势，策展人也开始借助各种力量把自己明星化或英雄化。高名潞曾经把办展览比喻为蹦弹簧床，站在上面就得跟着蹦，而且是非理性地不断地蹦，否则就从艺术界出局了。

众所周知，弹簧床也有承重，盲目跑上来蹦的人多了，弹簧床就弹不起来了。现在越来越多的人打算进入策展行业，目前国际上各种策展培训项目，以及国内艺术院校中的策展专业层出不穷，尽管暂时尚未看到相应的成果。

与艺术批评相比，策展在今天似乎更为激动人心，它的实践性更强，复杂性更高，同时门槛似乎也更低。正如策展人丹尼尔·伯恩鲍姆所感觉到的那样：艺术批评家被策展人边缘化，策展人被艺术顾问、艺术经理人和收藏家边缘化。

从实用角度来看，策展更加具有功能性，艺术批评或许是最接近策展的专业，但策展同艺术批评一样，具有自身高度的专业性。用通俗的话来讲，策展和批评完全是两回事。以往中国的艺术理论界通常比较强调艺术批评和策展之间的关联，现在已经有越来越多的批评家和策展人能够正视批评和策展的区别，并且对策展作为专业有很强的自觉意识，虽然国内策展界在策展理论方面的成果还刚刚起步。

依笔者陋见，最好的策展是对策展的理念或策展的范式有所突破，仅仅只是在展览的内容上面用力，还不能对策展产生革命性的推进作用。比如比较极端的策展理念——但在策展史上屡试不爽的方法，即任何人带东西来展场都会被当作作品展出。这一方法直到今天还行之有效，并且能博得艺术家的喝彩。策展人侯瀚如也宣称，他策划的大部分展览，如果有条件的话，都会请艺术家到现场去做作品，很少将他们以前的作品直接拿过来展。

可见，策展人的职业性和专业性确立在对策展理念的突破上，否则任何一个人策划了一个或几个展览都能称之为策展人。根据现状来看，中国策展人目前的缺陷是国际化程度太低，由于主要精力放在对中国当代艺术的研究上，大多数中国策展人无法讲一口流利的英语，因此很难融入国际策展界，虽然其他国家的策展人也希望了解中国策展人的工作情况。

在全球策展界存在搭建人脉的趋向，比如以某某策展人为首，掌握某大型双年展的策划大权以后，会提名联合策展人——尤其是不同国家的策展人，组建策展团队，分担策展工作，并且打通全球人脉。由此也引发了策展界的另一弊端，即策展人对人脉和社交的重视，超过了对策展人学术能力的强调。所以，失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混迹于艺术界并与各类人士打得火热，似乎比撰写厚实的展览文章更有用。客观而言，社交对策展人来说，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地获得各方面的支持和配合。

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