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李心释:艺术是时代的一种镜像反射

张雄艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2016-03-02 来源:中国文化传媒网 作者:李心释

摘要: 文化解放背景下的先锋运动,很难摆脱旧有体制下的集体盲目性,大部分人都是被动挟裹进来的,主动或蓄意的,是极少数。85后的中国现代艺术最大的特征是碎片化的形式感

原标题:艺术是时代的一种镜像反射


张培力 《仲夏的泳者》 1985


张培力 《仲夏的泳者》 1985


美术领域有“85美术新潮”,文学领域也有相类似的运动。上世纪70年代末地下诗歌就出现了,食指是那时候很有代表性的诗人,后来把这种诗歌叫做朦胧诗。紧接着,80年代初开始,文学界的运动是一波接一波,山头林立,很躁动,都是“反”字当头,隔不了几个月就有可能出现一个派别与诗歌主张,与西方现代哲学文化思潮都有亲缘关系。美术界的情况看起来有些不一样,“85美术新潮”是美术界特有的一种气象,似乎酝酿了很久,到那时节集中爆发,并且内部似有自觉的组织,统一发号施令,不许随便反对先前的主张和尝试,比较有步骤地进行先锋美术实验。但总的来看,在思想解禁之初,当时的文学与美术,乃至整个人文艺术领域都是很亢奋的,并不是唯有美术界很先锋,走在前沿。


“85美术新潮”也有为人诟病之处,有人说“85美术新潮”标志着全民“山寨”运动的开始。虽然这么讲有些极端,却如实反映出我们对西方现代艺术的借鉴是不加理解的,常常是形式上的、碎片化的窃取,看到什么新奇,就囫囵吞枣地模仿,以便抢占先锋的先机,对西方现代艺术的精神与源流根本没有耐心去理解。当然,到后来兴奋度弱下去了,也不乏有人开始反思,在形式上做了一些实验。从积极的角度来讲,85对于美术创作是一次较彻底的解放,准备了一点与世界艺术对话的底子。艺术之路也是走出来的,今天来反思85美术新潮,既不可抬高它,也不能一棒子打死它,抬高它把它放在神坛上,就跟当下完全无关了,否定它,有些东西还会重蹈覆辙,对它要平视,就像对待人生的一个阶段,好好整理85经验,一定会对今后中国艺术探索带来方向感,可惜我还没有看到有人在整理。


一切无往不在时间中,过去是绕不过去的,我们都是过去的创造物,“85美术新潮”是今天中国艺术的一个源头,这个源头已经给整个美术界带来或显或隐的很大影响,并且还会一直延续。既然从它开始,我们就必须回到源头去谈。


这样我们就面临如何去谈的问题,这个涉及当前艺术批评的痼疾,批评中从不缺臆断,轻易抬高或贬低,却难有客观、冷静的分析。既然去谈就要谈出它的具体问题,有哪些得失,存在哪些迷失或错误。文化解放背景下的先锋运动,很难摆脱旧有体制下的集体盲目性,大部分人都是被动挟裹进来的,主动或蓄意的,是极少数。85后的中国现代艺术最大的特征是碎片化的形式感,由于西方的东西引进来时已经脱离了西方的脉络,如果不种在自己文化艺术土壤里,碎片化就是必然的,很多作品内里并无现代精神,只是在皮毛上模仿西方现代艺术的外在形式或图解某种理念。可借鉴发生在不同语言之间的借用情形,语言中所有的借词都不再是源语中的词,而完全融入到借入语的系统,否则,就谈不上借词,临时借的,终究要还回去,我不知85美术新潮中有多少是还不回去的。其次,由于自身的语言系统太陈旧,当代中国美术不得不走上观念化的道理,消化不了的东西只好让它保持观念的外形,用观念去指导绘画,这就变成了绘画对观念的一种图解,跟艺术创造已经关系不在。观念化在西方艺术脉络里是可以理解的,观念艺术几乎成了当代艺术的代名词,观念艺术本质上是反思的艺术、解放的艺术,但在中国却是无的放矢,因为中国并无成熟的现代艺术这个靶子。所以中国当代艺术仍然是个消化不良的模样,这无疑是85的后遗症。


所以,这需要加强批评的力量,批评家虽然绝无能力指导艺术家(除了兼艺术家的批评家),但在与艺术家的对话中,能够增进艺术家的自我理解,进而修复艺术环境。现在,无论是美术界还是文学界都依旧缺乏批评的声音,社会整体上的言论不自由是一方面原因,另一方面文革的阴影,批评不能免于恐惧,到现在大家还后怕,目前轻些,但有生活资源被剥夺之虞,当然还有利诱。在中国,生存基本靠人际关系,大家相互混饭吃,相互吹捧自然成风,批评也就消失了!靠批评家的自觉修养是不够的,像傅雷这样耿介的批评家已绝无仅有了,他朋友邀请他去参观画展,布展期间,他看到有作品不好,直言要求必须拿掉,不拿掉就不来。因为这个社会已经没有出傅雷的土壤了,如果还是不动动文化土壤,只要求批评应该怎样怎样,那是将社会责任转嫁到个人身上,终究是没有希望的。从文学跨界到美术,或可带来一点批评的新鲜空气,任何一个领域都需要陌生的目光、陌生的视角,这会对熟悉的东西是一个激活,人际也好、环境也罢,熟悉了就会变得油滑,人际关系一多就不敢批评了。


艺术与社会现实存在一个镜像关系,艺术就是镜中花、水中月,并不是把社会现实直接移植到艺术里,中国的观念艺术弄歪了的地方就在于把呈现社会问题直接当成了艺术,或者把艺术弄成了社会学。一个时代有一个时代的艺术,因为每个时代的社会生活内容、所面临的问题都不同,但并非这些不同面直接成为那个时代的艺术,只有到了后现代艺术中,艺术与非艺术的界限模糊了,才有这种混淆的可能。事实上,后现代艺术只是西方艺术发展中的一种策略性阶段,是为了逃脱过去的艺术语言的牢笼而走出的一步险棋。在西方,从浪漫主义、现代主义到后现代主义,都是自然而然发生的,连续性很强,而在我们,现代艺术的发生却是一个断裂式的变化,就像“85美术新潮”对当时美术界来说是一种巨变,没有延续性,既缺少现实土壤,也缺少艺术史本身的问题意识,也便没有发展后劲。


现代性是为未来而操心的时间意识,是人们在现代文明中的心理折射,现代性对于政治、科技等领域是正面的形象,对于艺术来说,恰恰是负面的。现代艺术发生于现代文明蒸蒸日上之时,而现代艺术却乐于表现人类生存的困境,对科学和理性持严重的怀疑态度,对历史、语言和现实中的种种悖论甚是关切。镜子内外的这两种现代性是不能混淆的。


“85美术新潮”与水墨基本没有关系,而水墨由于自身有强大的文化基因,受到西方现代主义浸染之后,恰恰是它最有可能启动自身的艺术进程。关于当代水墨的走向,我有三个思考,一是横向移植西方现代主义的观念与创作方法,在形式上搞怪,虚头巴脑,走不通,立足于中国文化语境和问题意识是第一要务,如果科学理性具有普世性,艺术则具有鲜明的民族性;二是我们今天面临的困境,仍然像尼采说的那样,现代社会对人心的最大压迫是虚无主义,虚无主义在当代中国也已经非常泛滥,艺术可以在自我设限中获得升华,摆脱虚无的啃噬,直面虚无与自我设限是通向无限创造的一对门,就水墨艺术而言,传统水墨画家并无面对虚无的经验,他们安身立命于山水中,但今天的艺术家已没有这种福气了,虚无会经常咬着他们的内心,让他们强烈地感受到徒劳与无意义,而有可能与社会同流合污,走向媚俗,所以当下的艺术创作需要更大的勇气,艺术家须有定力,才有可能从虚无主义中脱困;三是水墨形式本身是一种具有深厚内涵的自我设限,当代水墨要找到自身的灵魂,我们必须回到水墨的特性里,而不是传统的水墨语言牢笼里,锻炼一种元语言的思维能力,将传统水墨艺术视为对象语言,可参照西方艺术的现代性,从中发现水墨的现代性,但不可移植西方碎片化的现代性,否则又将是一轮迷失。


(责任编辑:胡莹


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