雷家民：花鸟画的意境美（上）

原标题：花鸟画的意境美（上）

雷家民 香醉枝头 90×90cm

意境是中国画理论的一个重要论点，在花鸟画中意境是衡量其艺术水准的重要因素之一。意境与绘画的创作发展休戚相关，一幅成功的花鸟画作品，不仅要有精湛的笔墨功力，娴熟的线条表现力，和谐的色彩构成，还要有想象力、感染力，借其中遇见的色相、和谐、秩序，表达自己的灵魂之意，使心灵具体化、形象化、生动化。具有意境美的花鸟画能带给人以无限的畅想。

意境的生成与衍变

意境就是在绘画作品中所体现的独特情境和有意味的面貌。在中国画中对于意境的重视萌芽于三国两晋南北朝时期，这一时期由于国家的分崩离析，社会的动荡不安，导致一些怀有家国之忧的文人墨客感到了对于家国的无奈，他们随即把情绪转入青山秀水中，在那里找寻抒发心灵的栖息地。也正是因为大自然的滋养，才使得绘画的理论与实践有了突破性进展。南朝的宗炳根据自己的周游与实践经验总结出了山水画创作的“澄怀味像”的创作心得，同时代的王微也发出了那个时代的呐喊：“以一管之笔，拟太虚之体。”从两位理论家的深悟可以看出在中国画早期，人们对于绘画的创作观就已经有了一个大致的走向，不是模仿自然，不求真实描摹，而是在绘画中怀有澄净之心，进入一种虚空澄明的境地，注重在创作中体味世界的灵虚之美。与大自然合二为一，这种天人合一的思想是绘画境界生成的重要因素之一，在这花鸟画的创作中也不例外。

画中意境首先离不开意，意与象是紧密相关的。形象是创作的源泉，意出于象，而高于象，不能离开象而单谈意，也不能把象与意混为一谈。宗炳早就意识到了这一点，所以曾有言曰：“旨微于言象之外者，可心区于书策之内”，宗炳对于象外的留意可以说是中国画审美意识发展的一个关键点。正因为对于“象外”的自觉关注才有了后来“外师造化，中得心源”、“妙于生意”的理论精粹。中国画的理论是一脉相承的，追根溯源，我们总能找到中国画之所以重意境的根源所在。

花鸟画中的意境美

诗人王昌龄在《诗格》中对于“境”有独到的见地，他说“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”他关于诗的境界说运用在绘画境界的发展上也是合情合理的。首先物境的获得需要走进大自然中，感受其林泉之意，通过观察池塘春草、园柳鸣禽、涓涓溪流，然后通过目识心记，就可以得其物境。关于情境的获得，需要大自然与人类心绪的交汇，视境于思，把自己的喜怒哀乐融汇在大自然的物境之中，体验“忘秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，提升对大自然的热爱之情。而在意境层面则是：通过思考，通过度物象，从而达到取其真的目的。造境中的真必合乎自然而超越自然，它不是照搬客观真实，而是一种超越。中国画中意境美是写真景物，真感情的，就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。”也就是说，中国画中的意境美要情景交融、鲜明生动、具有较强的感染力。

人们对于花鸟题材的喜爱可以追溯到史前时期。到了商周时期青铜器、帛画、漆画中花纹、禽鸟、虫鱼、龙凤等形象，活泼异常，多姿多彩。花鸟画的发展是一个由重写实到重写意的发展过程。例如从五代黄荃的严格精微的工笔花鸟，再到后来北宋崔白的稍微放笔，直到明清的写意花鸟，都显现了由重写生外形到重心灵显现的过程。这心灵的显现，就是一种意境的传达，这境界可以说是“诗中有画，画中有诗”的诗意之美。其境界是画家俯瞰自然，超越自然基础上的自在兴观。画面意境的营造最直接的体现在纸张上就是画面中空白的安排，空白是看不见的画，是虚形，所画的是实形。在这实与虚中构成了画境。翻看齐白石先生的花鸟画作品，所画的题材大都是生活中常见的花鸟鱼虫，充满了生活趣味。例如在欣赏《蛙声十里出山泉》这幅画的时候，首先被画家巧妙地构思所吸引，画面上没有画一只青蛙，只用水墨画了起伏的山峦，在山涧的乱石中出现湍急的溪流，几只蝌蚪顺着水流游向我们，如一个个音符在水中组成了一曲欢快的交响乐，虽然画面中没有画青蛙，但我们似乎听到了蛙声水声交汇的声音。其次，这幅画充分体现了画家对于空白的处理和应用。画中不着一色，水和天空以空白来表现，两侧山峰，中间溪流，突出了画中主体，画面简单却充满了生机。这黑白的组合不着色彩，但墨即是色，墨的干湿浓淡营造出了一种假想的真实感，那里仿佛是我们曾经都似曾相识的情景，这虚实相生的意境美，带给人以无限的遐想。在有意境美的画面中，就是会留给人想象的空间，宇宙万物千变万化，看到的人也各不相同，每个人都会做出自己经验范围内的判断与理解，这样绘画作品反而具有更加丰富的意义了。在画境中，看似是无人的境界，可是中国画家自己的人格个性完全融化在画境中，那么和谐，充满意趣。

（责任编辑：胡莹）

转载旨在分享，文章、图片版权归原作者所有，如有侵权，请联系我们进行删除。